24 “Düğüm Teorisi”

:: İlyas Odman ::
------------------------------
In time,
No one will remember our work
Our life will pass like the traces of a cloud
And be scattered like
Mist that is chased by the
Rays of the sun
For our time is the passing of a shadow
And our lives will run like
Sparks through the stubble. I place a delphinium, Blue, upon your grave

Derek Jarman’ın “Blue” filminden

Sinemanın yeni dahilerinden Gondry, basitten de basit fikirleri neredeyse bir kuyumcu gibi incelikle işleyerek bize sinemanın özünde bir teknoloji oyunu değil, bir kurgu oyunu olduğunu hatırlatmıştı. “Eternal Sunshine of Spotless Mind” filminde bir ilişkiyi var eden tüm o anların; birbirleriyle bağlandıklarında bambaşka anlamlar üreten ve her yeni anda anlamlarını yeni bir anlam edinmek için kaybeden anların biricilikliğini neredeyse Walter Benjamin’in hayaleti eşliğinde anlatmıştı. Anlar, anlamlar, anılar…Her ne kadar ilişkiyi paylaştığımız insanla ortaklaşa üretsek de anlamlarını kendi içimizde, kendi tekilliğimizde bulduğumuz ve onları paylaşanlardan biri tarafından kendi ürettiği anlamlar ötekine bastırıldığı durumda o ilişkinin korkunç bir tutukluluğa dönüşmesine sebep olan “anlar” üzerine kurgulanmış ve hem minimal seçimleri hem de sahnede yarattığı insanî içtenliği ile Gondry’nin çalışmalarını anımsatan bir sahne işi izledik Bodig kapsamında. Konsept ve koreografisi Güneş Çağlar ile birlikte Beliz Demircioğlu Cihandide tarafından, dramaturjisi Aylin Kalem tarafından gerçekleştirilen “Düğüm teorisi”, bir ilişkinin hangi noktada “birbirlerine daha yakın durmak isteyen iki insana bu imkanı sağlayan olanak” ya da “gereğinden fazla karışmış ve kendi varlıklarını unutmuş iki uzantının çözmesi gereken sorun yığını” olduğunu değişik disiplinleri kullanarak öykülüyordu.

Gösterim, her ne kadar bitmemiş bir çalışma olmanın getirdiği bazı kararsızlıkları barındırsa da dramaturjik olarak, ortaya attığı soru(n)ları çevresinde dönen ve asal fikrinden uzaklaşmayan bir yapı sergiliyordu. Disiplinler arası çalışmaların çoğunda görülebilen en önemli sorunlardan biri olan, insan malzemesinin uzağında gereğinden fazla teknik bir fikir çevresinde dönmek ve bir süre sonra “duygusal / emotional” bir etki bırakmama durumu bu çalışmada görülmüyordu. Bunu sağlayan temel etken, gösterimci olarak Demircioğlu ve Çağlar’ın yakaladıkları uyumlu kimya ve ikisinin de gerçekleştirdikleri gösterim içersinde kullandıkları hareketsel ya da metinsel aygıtlar üzerlerindeki hakimiyetleriydi.

Gösterimin büyük bir bölümünü oluşturan ilk kısım boyunca, her defasında uzayacakları, tamamlanacakları, birbirleriyle ilişkilenecekleri düşüncesi yaratan kısa episodlar bir ilişkiyi paylaşan iki kişinin bu ilişkisine dair imgeler oluşturuyorlardı. Geniş bir masada karşılıklı oturan, masanın yarattığı mesafeyi bazen birbirlerine yakınlaşmak bazen ise birbirlerinden uzaklaşmak için kullanan ikili; bu “an”ları yaratıyor, tekrar ediyor, birbirlerine değişik şekillerde bağlamaya çabalıyorlardı. Arada bir aralarında gerçekleşen diyalogların “saçma”sı, genele yayılmış boşunalığı ve acıklılığı arttırıyordu. Bir ilişkinin bittiğinde, geride kalan ortaklığın yeniden anlam kazanması umuduyla tekrar tekrar anımsanan, tekrar tekrar anlamlandırılan, isimlendirilen anlar tek başlarına bütünden daha fazla bir şey ifade edebiliyordu. Parçacıklar anlamlı bir bütün oluşturmak amacıyla gerçekten birleşebilir miydi?… “Bütün”ün mafsal anlamlılığı altında, parçalar anlamlarını kaybeder miydi ya da bir ilişkiyi bir ilişki yapan “an”lar o ilişkinin tamamının ağırlığıyla tam olarak yaşanamıyor muydu, anlamlanamıyor muydu?

Demircioğlu ve Çağlar, kurdukları dünyanın içersinde bu sorulara bir yanıt vermeden soruyu görünür kılarak hareket ediyorlardı. Oyunun sorunlu kısımları ise bu yapıdan vazgeçtikleri, episodların bir “yapı” ve bir “bütün” kuracak kadar uzadığı ikinci yarısında baş gösteriyordu. Mekanın içinde süresel olarak daha çok devinen bedenler bizi bir anlama taşıyor, ilk yapıda bizde beliren tatminsizliği ve beklentiyi yok ediyordu. Oysa oyunu var eden en önemli etkenlerden biri bizde beliren bu tatminsizlik duygusuydu. Bu duygu sayesinde, bir ilişkiyi tekrar ve tekrar kurgulamaya çalışan, düğüm atmak ya da düğümlerini çözmek arasında kararsız kalan iki kişiyle özdeşleşebiliyor; onların paylaştığı sıkıntıyı birebir hissedebiliyorduk. İkilinin doğal ve insanı hatırlatan ( sahnede bir dansçı ya da bir oyuncu, bir “temsil eden” değil, var olan iki birey izliyorduk.) organik kimyaları yerine iki dansçıyı izlemeye başlıyorduk.

Sahneyi kaplayan mavi bir tozun içinde bembeyaz kıyafetlerle beliren ikili her ne kadar episodlar içersinde farklı farklı anları imgeleseler de, bölümleri ayıran karanlıklar arasında bu mavi toza daha fazla bulanmış olarak görülüyorlardı. Sanki farklı anılar hatırlasalar da aynı geniş ve mavi batağa saplanıyorlardı. Sahne mimarisi içinde böyle işe yarayan bir etken varken, bölümleri uzatmak gerekli gözükmüyordu. İçinde devindikleri “teknolojik mavi”, Derek Jarman’ın AIDS nedeniyle körleşmeye başladığı dönemde çektiği ve giderek perdeyi kaplayan mavinin en sonunda filmi görünmez kıldığı “Mavi” adlı çalışmasındaki gibi karanlıktan da karanlık, bellek yitimi kadar derin bir maviyi imliyordu. Masa olarak kullanılan yükseltinin altındaki ekranda görünen ve bir bileğin açılışı ile damarların düğümlenişini gösteren video ise “şiddet” duygusunu iki iyi “sahne insanı”nın pasif şekilde zaten oluşturmaları nedeniyle gereksiz ve uzun kalıyordu. Temsilin sonunda maviye bulanmış masanın tam üzerinden çekilen ve temsil süresince masa üzerinde gerçekleşen hareketleri gerçek zamanlı çekimlerle birleştirerek gösteren video ise dramaturjik olarak çevresinde dönülen kavramları daha fazla destekliyordu. İkilinin arasındaki mesafeyi göstergeleyerek ( her ilişki bir mesafe sorunu olarak okunabilir esasında, aralığı bazen yaklaşan bazen uzaklaşan ama asla iç içe geçmeyen iki nesnenin ilintisini var eden bir doğru…) onların ilişkisi olan masa üzerinde temsil süresince gerçekleştirdikleri hareketlerin izleri o an içinde bulundukları durumun görüntüsü bölüyor, parçalıyor; “şimdi”nin şu “an”ın geçmiş “an”lar tarafından sürekli terörize edilmesine neden oluyordu.

Oyun sonrasında Hegel’in “Chaosgleichgewicht / Kaos dengesi” olarak tanımladığı kavramı düşündüm. Denge, ilişkilerde o kadar da arzulanması gereken bir durum muydu? Dengeye ulaşan bir ikili, dibe çökmek üzere ağırlaşmaktan, hareketsiz kalmaktan başka ne yapabilirdi ki… Dengenin aranışı ancak bulunamayışı fakat inatla sürekli ve sürekli aranışı bir ilişkiyi var etmez miydi ? “Düğüm Teorisi” bu kadar çok metni, başka üretimi anımsatacak ancak kendi içinde de bir “metin” olabilecek bir çalışma olarak görülüyordu.
.

23 Hangi Seyirci?: Pierre Riviere’in Diyarbakır Turnesi Üzerine Notlar

:: Oğuz Arıcı ::
------------------------------
“Kan kaybediyorsunuz; ve siz yatağın içinde, bir örtünün altında, bir katafalkın üstünde hareketsiz yatmayı reddederken, ileri gitmiş, sahipsiz bir toprağa girmişsinizdir: arkanızda tiyatro bölgesi yatar, önünüzdeyse başka bir sınır. Hangi bölgenin içine doğru kaydığınızın farkında değilsinizdir. İhtiyatlı ama inatla ilerlersiniz.” E. Barba

Tiyatro’dan kaçış…

Seyyar Sahne olarak, bir süredir, çalışmalarımızın sonuçlarını başkalarıyla paylaşma süreçlerini tanımlamak için kullandığımız bir sözcük var: buluşma. Artık seyirciyle karşılaştığımız anı, oyun, sahneleme, tiyatro gibi sözcüklerle adlandırmaktan çekiniyoruz. Bu sözcüklerin grup için demode olması ya da tabu sayılması vs. değil bizi buna iten sebep; yalnızca sözcüklerin var olan durumu ifade etmekte yetersiz kalışları. Bunu da bir açıdan anlamak mümkün; çünkü biz artık bu sözcüklerin belirlediği sınırlı alanın dışına çıktığımızı keşfetmiş bulunuyoruz. “Buluşma” ve ya “karşılaşma” gibi sözcükler geldiğimiz alanı daha iyi tarif ediyor diye düşünüyoruz. Bu tür sözcükleri genellikle geleneksel tiyatronun çekim gücünden kaçan, en azından uzaklaşma niyeti taşıyan tiyatroların çoğu tercih ediyor. Bizim durumumuzda ise bu bir ‘tercih’ olmadan önce bir çeşit zaruretten kaynaklandı; daha açık söylemek gerekirse seyircinin karşısına getirdiğimiz şey geleneksel anlamda bir oyun, değildi.

Pierre Riviere’le ilgili çalışmalara başladığımız günden beri geleneksel –ya da konvansiyonel- anlamıyla tiyatronun bütün zırhlarından sıyrılmaya zorladık kendimizi. Bir yandan Pierre Riviere’in hikâyesi sanki bizi buna zorluyordu, çok açık bir şekilde bizden bir samimiyet talep ediyordu. Buradaki anahtar kelime samimiyet. Her anlamda. Pierre Riviere’in hikâyesini bir cerrah soğukkanlılığıyla analiz edebilir, aldığımız rasyonel/pozitivist dramaturji eğitiminin zırhlarıyla bir sahne tasarlayabilirdik. Denedik, beceremedik. Bize engel olan bir şey vardı. Adını koyamadık. Farkedebildiğimiz tek şey şuydu: tıbbın, hukukun ve siyasetin, zamanında Pierre üzerinde yaptığını sanat yoluyla sürdürmememiz gerekiyordu. Yapacağımız sanatın Pierre’e ses vermesi, soluk vermesi gerektiğini düşündük; oyuncu bir medyum, bir şaman gibi Pierre’in aracılığını yapmalıydı; ama transa geçmeden, ince bir skorla bizi Pierre’le karşılaştırmalıydı... Diğer taraftan Pierre Riviere çalışmaları, tiyatroyla kurduğumuz ilişki biçiminin gözle görülür bir değişime uğramaya başladığı bir döneme denk gelmişti. Böylece iki etken üstüste geldi. Silahlanma-silahsızlanma meselesini, bu metaforlarla olmasa da daha sık dillendirdiğimiz bir zamandaydık. Dekorun, ışığın, kostümün, konserve müziğin, kısacası tiyatronun ikincil öğelerinin bizim için önemlerinin azalmaya başladığı ve bu azalışın teorik nedenlerini de yavaş yavaş tespit etmeye başladığımız bir evredeydik.

“Rituelden tiyatro”ya doğru bir gelişim çizgisinde kendini vareden batı tiyatro tarihinde, 20. yüzyılın başından itibaren bu kez tersine, “tiyatrodan köklere” doğru ilerleyen bir eğilimin örnekleri görülmeye başlanmıştı. Bu örnekler ve özellikle onlarla ilgili teorik tartışmalar bize bir yön gösterdiler. Klasik anlamıyla “tiyatro”dan uzaklaşmaya başladığınızda, öncelikle artık onun ‘dil’inden konuşmamaya başlarsınız. Metaforik anlamı bir yana, somut olarak da yaptığınız şey(ler)i ifade edebilecek yeni bir dile, yeni bir sözlüğe ihtiyaç duyarsınız. Bu açılardan yöneldiğimiz kaynaklar çoğu zaman faydalı oldular. Yapmaya çalıştığımız tiyatronun neleri gerektirdiğini, neleri talep ettiğini daha açık bir şekilde görmeye başladık. Oyuncu-yönetmen yapılanması ve doğal olarak ilişkisi değişime uğradı. Öte taraftan yaşadığımız değişimin en önemli nirengi noktasını seyirci ile kurulan ilişki biçimi oluşturuyordu. Eğer klasik anlamda tiyatrodan öze, membaya, onu oluşturan temel kaynağa inme iddiası taşıyorsanız; eğer tiyatronun olmazsa olmaz, gerekli ve yeterli koşulunun en az bir oyuncu ve bir de seyirci olduğuna inanarak tiyatronun bu yoksulluğuyla varolabileceğini şiar ediniyorsanız, tiyatronun henüz tiyatro olmadığı, bir dinin, bir inancın, günlük bir alışkanlığın kutsal bir parçası olduğu, ritüel olduğu günlere geri dönmek istiyorsanız, o “bir oyuncu”nun tek başına çabaları hiç bir zaman yeterli olmayacaktır. Bu noktada seyirciyle kurduğumuz, ya da kurmayı düşündüğümüz ilişkinin biçimi de değişti.

“Seyirci” ifadesi tek tek varolan izleyicileri homojen bir bütün olarak ele alır. Sanki oyuncuya bakan tek ve anonimleşmiş bir insandan söz ediliyormuş gibidir. Gerçekte bunun böyle olmadığı, bunun bir genelleme, bir varsayım olduğu bilinir; bütün genellemeler eksiktir, çoğu zaman hatalıdır; ama yine de eleştirmenlerin ve kuramcıların söyleminde “seyirci” sözcüğü bu türden anlam daraltmalarına maruz bırakılır. Ancak dilin bu özelliği zaman zaman kritik hataların doğmasına da sebep oluyor. Örneğin, tiyatrolar, bazen kendi öz niteliklerinden ziyade izleyici kitlesinin “niteliğine” referans verilerek tanımlanıyor: halk tiyatrosu gibi yada elit tiyatro tabiri gibi... Günlük dilde bu ifadelerin “övgü” ya da “aşağılama” amaçlı kullanıldıkları da olur. (Örneğin Grotowski’nin “elitist” bir tiyatro yaptığı suçlaması hala dillendirilir). Sözüm ona bu tür tiyatroların seyircisini “tanımlanabilir” bir kitle oluşturmaktadır. En azından bazıları tanımlanabileceğini iddia ederler. Oysa bu “kitlenin bir ayrıcalığı, bir yüklemi, bir niteliği ve bir göndereni yoktur” (Baudrillard). Onu tanımlamaya kalkışacak herhangi bir sıfat, ne olursa olsun, hakikatten uzak olacaktır. Seyirciyi elit yapan nedir? Zenginlik mi entelektüellik mi? İçlerinden hangisi daha zengin, daha akıllı, daha okumuş? Kim belirliyor bunu? Ya da onların “halk” diye sınıflanmasına neden olan şey(ler) nedir? Kılık kıyafet mi? Davranışları mı? Bu tespitleri koyan merci neresidir?

"Önemli olan seyircinin takdirinin nasıl garanti altına alınacağı değildir. Bir kimse seyirci tarafından kabul edilmeyi istememeli, kendi kendini kabul etmelidir." J. Grotowski

Aziziye’de
Pierre Riviere’in 35. buluşması, bu yıl sekizincisi gerçekleştirilen Diyarbakır Kültür ve Sanat Festivali kapsamında Diyarbakır’ın yoksul mahallelerinden Aziziye’de bir evin bahçesinde gerçekleşti. Mekan seçimi bir tesadüf eseriydi. Gruptan arkadaşlar, festival organizasyonunun gösterdiği yeri beğenmeyip başka arayışlara giridikleri sırada, bu evin önünden geçiyorlar; evin konumunun, bahçenin genişliğinin uygun olduğunu düşünüyorlar. Evin sahibi teyze buyur ediyor, öneriyi kabul ediyor ve bu dinç-ihtiyar ev halkıyla birlikte İstanbul’dan gelen biz tiyatroculara tam anlamıyla “ev sahipliği” yapıyor.

Pierre Riviere’in Aziziye Mahallesi’ndeki buluşması, seyirci meselesiyle ilgili ilginç bir örnek oluşturuyor, bu yüzden bahsetmek istiyorum: Mekân, bu noktada ‘seyredenlerle’ birlikte buluşmanın asli unsurlarından biriydi. Aziziye Mahallesi’ndeki bu ev bahçesinin hiç bir simgesel anlamı yoktu. Herhangi bir metaforik anlam içerme konusunda tam anlamıyla yoksuldu. Bilenler için, Pierre’in yaşadığı köy evini ima etme olasılığı dışında, hiçbir anlamı yoktu; mekân, ne ise oydu: mahallede bir ev.

Buluşma günü, evin bahçesinde erken saatlerde çalışmaya başlamıştık. Meraklı “çocuk” bakışları altında... Az ötedeki bakkalın önünde, tahta sandalyelere yanlamasına oturan ihtiyarlar, sokaktan kucağında bebeklerle geçen kadınlar, evin arkasındaki zabıta binasındaki memurlar ve tabii ki emekleyeninden bisiklet binenine her yaştan çocuklar… Gösteri başlıyor. Her çeşidinden insan… Pierre Riviere’le karşılaşıyor. Her birinde farklı bir yürek, farklı bir bakış. Çocuklardan bazıları Pierre’e “laf” atıyor, cevap veriyor, tepki gösteriyor. Daha küçükleri “oyun alanı”na giriyor; peşlerinden zabıta amcaları, onları kovalıyor tatlı sert. İhtiyarlar bazen kendi arasında konuşuyor, gençlerden bazıları birbirlerine dönüp utangaç gözlerle “olayın garipliği”ni ima eden bakışlar atıyorlar birbirlerine… Şimdi, nasıl tanımlamalı bu seyirciyi, gecekondu halkının tiyatro kültüründen yoksun insancıkları mı? Tiyatro argosuyla “Japon” seyirci mi? Yoksa tam tersine fazlasıyla katılımcı bir seyirci mi? Burada bir seyirci tanımı yapmak mümkün değil. Burada klasik anlamıyla bir seyirci yoktu. Zaten burada tiyatro diye bir şey de yoktu, hiç olmamıştı sanki. O “dili” hiç öğrenmemişlerdi. Bu iyi bir şeydi… Biz de o dilden konuşamıyorduk; “başka” bir iletişim kurmak ancak şimdi mümkündü.

Biz gösterinin etkisinin insanın bilinmeyen dünyasına temas edeceğini tasarlıyoruz. Tiyatronun diskur çekmekten öteye taşınabileceğini iddia ediyoruz. İzleyicinin de bu samimiyete güvenerek “rasyonelite gardı”nı indirmesini ve teatral hazzı yaşamasını bekliyoruz. Bu her zaman mümkün olmuyor. Özellikle Nietzsche’nin Sokratik dediği izleyici tipinin önyargılarını kırmak kolay değil. Bu tür seyirciler, sanatla karşılaştıklarında evrene dair bilgilerini doğrulamak isterler: gökyüzünün mavi, suyun ıslak olduğunu yeniden ve yeniden duymak isterler. Sanattan aldıkları haz ezberlenmiş bir estetiğin sonucudur. Biz, duyu organlarının daha önce öğrenmediği bir hazzı alabilmesi için bildiklerini unutması gerektiğini düşünüyoruz.

Sanat bir poiesis, basit bir ‘yapma-etme’dir; ama içinde eş zamanlı olarak bir ‘açığa çıkarma’ ve ‘gizleme’ ikiliğini barındırır. Gündelik olanın dışında olanı meydana koyarken izleyicisine yabancılaşır; ona, gündelik hayatta alışkın olmadığı, ilk aşamada tamamen yabancı gelen bir dünyayı açar. Bir jest, bir eylem, bir söz, sözün tonlaması, şiddeti vs. Her şey günlük olanın dışındadır. Ama diğer taraftan eser, garip bir şekilde ‘tanıdıklık hissi’ de uyandırır. Bu yabancılık ve tanıdıklık insanın evrendeki halini taklit eder. İnsan da evrende aynı pozisyondadır. Buradan hareketle sanat insanın varoluşunu sorgulatmaya başlar, evrendeki pozisyonunu bir an için aydınlatır. Onu, kendi köklerinin arkeolojik izlerini araştırmaya heveslendirir.

Seyirciyle kurduğumuz, kurmayı düşündüğümüz ilişki biçiminin değiştiğini belirtmiştim. Önceleri seyircinin ortak bir havayı soluyan, homojen bir bütün olduğu varsayımından hareket ederek düşünüyordum. Tiyatroyu bir ritüele dönüştürmek için “gösterinin” seyirciyi bu yönde örgütleyebilmesi gerektiğini, ama diğer taraftan seyircinin de bu ritüele katılmaya istekli olması gerektiğini savunuyordum. Şimdilerde öyle düşünmüyorum. Aziziye’deki “çeşitlilik” bunun en güzel örneğiydi; onları bir arada “seyirci” adı altında tutacak tek düşünce olsa olsa eski Yunanlıların “çoklukta birlik” dediği felsefeyle mümkündü.

Biz Diyarbakır’da, Aziziye’de, “İstanbul’dan gelmiş yabancılar”dık; ama onlara “olmadığımız biri” gibi davranmadık; nitekim onlar da bize karşı aynı davranışı gösterdiler. Samimiyet de bu, kanımca. Pierre Riviere onlara, kendi köklerine dair ufak da olsa bir çağrışım verebildi mi bilmiyorum. Onlar ne huşu içindeydi, ne de tamamen ilgisiz. Bütün büyük ritüeller de bu iki uç arasında ve bu samimiyet içinde gerçekleşiyor zaten.
.

22 Herhangi bir izleyici/katılımcı gözünden İnsan Yazıyor ya da İnsan Yazıyor gözünden dayanıklı izleyici/katılımcı

:: Defne Erdur Bekdik ::
------------------------------
Bir takım insanlar yazarken, ‘diğerleri’ ne yapıyordu?
İlk önce ellerine tutuşturulan kağıtlardan içeride izleyecekleri ‘performans-yerleştirme’ işin uzun tanımını okuyorlardı. İkinci cümle: “Çalışma, Bildirge’nin tartışmalı temellerinin, süregiden çelişkilerinin ve uygulanmasında karşılaşılan engellerin alegorisini sahneye taşıyor.” Böylece daha sıfır noktasında yorumlama ve kendi gerçekliklerini yaşama, özgün anlamlandırmalarını yapma hakları ellerinden alınmış oluyordu. William Forsythe ve Kendall Thomas, gösterinin sonunda gerçekleştirecekleri konuşmada da açıkça belli edecekleri üzere (hiç bir soru ve yorum almadan mekandan ayrılışlarıyla) kendi bakış açılarını dikte etmekten pek de çekinmiyorlardı anlaşılan. Ancak tabi bizim okumaktan pek de haz etmeyen insanımız için hala bir ümit vardı.

Gerçekten ümit var mıydı?
Çoğu zaman “Ne oluyor? Ne anlatılmak isteniyor?” gibi doğruyu bulma çabasındaki izleyici için sanıyorum yoktu. Ancak “Ne hissediyorum? Ne yapıyorum? Olup biten bana ne ediyor? Ne düşünüyorum?” gibi soruları sorma açıklığını gösterebilenler için belki bir nebze vardı ümit. Ve belki bu izleyiciler kendi entellektüel, duygusal ve yaratıcı kapasiteleri/donanımları doğrultusunda Forsythe ve Thomas’ın bile tahmin edemeyeceği noktalara uzanıp işe başka noktalardan hakkını da verebilirlerdi.
Bu bakışla ben bu işi kendimin ve performans boyunca kesiştiğim kişilerin yaşadıkları, işin içindeyken gözlemledikleri, paylaştıkları üzerinden anlamlandırmak istiyorum. Ne de olsa, 3 saat boyunca masaların arasında önce pür dikkat performans ararken, sonra iş hakkında fikir alış verişi yaparken, sonra uzun zamandır görülmedik dostlarla gündelik sohbetler ederken hepimiz tüm oluşun aktörlerinden birileri oluverdik ister istemez– öyle olmamız da tasarlanmıştı sanıyorum/umuyorum. Belki böylece bu iş, sıradan bir izleyici olarak bana daha çok şey ifade edecek ve beni -tüm eleştirilerime rağmen- süreçte kendi içinde tutabilecek ve ardından iz bırakabilecek. (Evet bu da izleyici olarak ekstra çaba gerektiriyor. Ancak bence bu çaba her iş için sarf edilmeli zaten. Emeğe ve insana saygıdan...) Bir de tabii eve koreografik, dramaturjik vs. üstünlüklerin, yok efendim çok ince düşünülmüş fikirlerin ötesinde, kendimizi ve de entellektüel olarak anlamlandırmamız gerekmeyen daha derin izleri götürüyoruz da ondan. (Evet, bu izler genellikle bizim kişisel ve de entellektüel birikimlerimize de dayanıyor ama yine de…)

Dansçılar yazamamaya çabalarken, ‘diğerleri’ ne yapmamaya çabalasaydı?
Öncelikle, ilk tur “Masalar. Masaların üzerinde bedenler. Cebelleşen bedenler. Cebelleşiyor gibi yapan bedenler. Dansçı bedenler. Gündelik bedenler. Ellerinde, ayaklarında, ağızlarında kömürler, kalemler...”den sonra içeride kalmaya ve bu ‘simulasyon’u takip edip mekanı hemen terk etmemeye... Bunu başarınca ne olurdu? “Yazıyor, yazamıyor, duruyor, duramıyor, neler oluyor” demek ve ne olup bittiğini anlamak çok uzun sürmezdi. Dönüp de duvardaki 30 maddelik İnsan Hakları Bildirisi’ni de görünce zihinlerden bu bildirgenin, çekilen büyük zorlukların ardından kim bilir ne kadar zor bir araya getirildiğine dair bir kaç cümle geçerdi. Dolaşmaya devam ettikçe, her bir masadaki biricik devinimler, farklı oluşumlar bu bildirgenin farklı yorumlamalarına dair bir göndermeyi hemencecik yapardı. Sonra bunlar bu kadar ayan ve beyan olunca, ‘iletişim’, yani “bu görünenin ardında daha derin bir şey var da ben mi kaçırıyorum” cümleciğinin beyincikleri dürtmesiyle, bir kaç fısıldaşma ve hatta biraz daha zaman geçince de açık seçik konuşma ve mütalaalar başlardı. Başladı da: “Zaten izlemeye geldiğimiz işin tanımı baştan çok net yapılmış. Bizi zorlamak gibi entellektüel bir kaygı yok ortada. Sanatsal anlamda da bir zorlamadan bahsetmek mümkün değil esasında”, “Kullanılan unsurlar, performansçıların üzerinde çalıştığı yönergeler çok basit. Bazı sanatçılar sınırlarını fiziksel olarak zorluyor ya da zorluyor gibi yapıyor. Çok azı gerçekten bir durumun, bir olasılığın sonuna kadar gidiyor ve bir sonraki olasılığa kendiliğinden geçişler yapıyor ve dakikalarca kendini izletiyor. Çoğu da -mış gibiden korkmuyor çünkü izleyenlerin kaçabilecekleri bir çok alternatif var nasıl olsa mekanda, arkası sağlam yani” gibi..

İrdelemeler başlıyor ve ne oluyor?
Esasında tam da insan hakları yazılırken ve yeniden yazılırken/yaşatılırken/dayatılırken/anlatılırken ne oluyorsa o oluyor. Bu simulasyon kendi ‘gerçekliğini’, ‘esas’ alınan gerçeklikten çok da farklı oluşturmuyor. Seyirci bakışını biraz da kendine döndürebildiyse (self-reflexivity) göreceği; gayet açık ve seçik olanın bile yorumlanma, tartışılma, onanma ihtiyacını insana dayatıyor ve ilişkiyi zorunlu kılıyor olması. Bu performansın, bazıları için kâğıtta yazandan bir adım farklılaşmaya/öznelleşmeye başladığı noktalardan biri.

Turlamalar devam ettikçe, kimileri çabadan vaz geçiyor ve bu aşamada mekanı terk ediyor. Performanslar biraz değişiyor, ilişkiler başlıyor. Seyirci ile “iletişim”, masalar arası iletişim/itişim başlıyor. Bir süre sonra, konuşmalar azalıyor. Sanki ikinci bir zihinsel süreç başlıyor. Bu noktada benim zihnimden şöyle şeyler geçiyor: “Garip bir şekilde performatif duruşlar ile gündelik tavırlar arasında gidip gelmeler, net olmayan geçişler var. Problemler yaratılıyor/yarattırılıyor ama çözme çabası pek yok. Durumlar sonuna kadar araştırılmaktansa, ortada bırakılıyor (Bilinçli mi acaba?) Oyun kurma, anda kompozisyonu yönlendirme yetisi; doğaçlama gelişen, seyircinin fiziksel olarak da bu kadar içeride olduğu, böyle bir işte olmazsa olmaz! Ama yok. Bu dansçılar nasıl çalıştırılmış? Doğaçlama kuralsız olabilir ama disiplinsiz ve tasarısız asla değildir. Doğaçlama performansta araştırma süreci performansmış gibi sergilenemez. Bu, yıllarını bu tarz çalışmalara vermiş sanatçılara çok büyük haksızlık olur. Kompozisyonu anda yaratma becerisi teknik anlamda donanımlı her dansçıda olmak zorunda değil ama bir koreograf doğaçlama bir iş sunacaksa dansçılarını da bu yönde eğitmek/yönlendirmek/geliştirmek ile yükümlü değil midir?” Ve dahası...

İçerikten tamamen kopup formu irdelemeye başlayanın sadece ben olmadığımı konuşmaların ikinci turunda anlıyorum. Herkes kendi durduğu noktadan/disiplinden doğru yeni bir seviyeden eleştiriyor işi şimdi de:
“Dramaturji? Kopuk kopuk. Bir yere varacak mı diye bekliyorum”, “Neden bu kadar büyük bir mekan acaba? Ya da bu kadar büyük bir kadro?”, “Benden onlar için birşeyler yapmamı istiyorlar, ama kendi istediğimi yapmama izin vermiyorlar. Bir de insan haklarından bahsediyorlar!”

Kendi alanımda düşünmeme izin var ama ya aksiyon?
Tamam işte, bir katman daha. Değil midir ki “simüle etmek sahip olunmayan şeye sahipmiş gibi yapmaktır”[1] yani insan haklarının yaptırım gücü ne kadardır? Ya da içeriğe, bize ilk etapta verilene geri dönersek; insan hakları herkesin ihtiyacına cevap olabilmiş midir? Yazılırken ve uygulanırken herkese eşit mi olmuştur? Bunları düşünmek, sıkılmak ve küsmek yerine içeride kalmaya devam etmek için yeterli bazılarımız için.

Ancak bu etaplar ilerledikçe zorlaşıyor.
Evet, mekanda bir takım yeni oluşumlar, kullanılan malzemelerle yeni ilişkiler, farklı kompozisyonlar oluyor ancak izlenilirlik oldukça düşüyor. Bu kez ‘diğerleri’ farklı bir duruma düşü(rülü)yor sanki. İyice izleyen konumuna, dışarı itiliyor. (Yine umuyorum ki bu bilinçli olarak gerçekleşiyor.) Seyirci de hemen kendine biçilen rolü benimsiyor ve de işten tamamen kopup gündelik sohbetlere dalıyor. Farklı farklı ‘performans backgroundları’nda yemek tarifinden, seyehatlere kadar bir çok konu konuşuluyor. Ara ara göz ucuyla, denk gelen akrobatik hareketler sohbeti kesse de turlar böylece devam ediyor.

Bu kopuş ümidimizi kırmalı mı?
Dedik ya konumuz ısrarcı ‘diğerleri’, o yüzden yılmadan yola devam. Sonuçta iş o kadar uzun ki ve bir şekilde bir yere evrilmiyor ki, dayanıklı/ısrarcı izleyenler illa ki dönüp dolaşıp kendi duruşlarıyla iş arasında ve işin gösterdiği gerçeklik arasında bir ilişki kurmak durumunda kalıyor. Bu etapta şöyle bir bağlantı kurulabilir:
Bir takım insanlar hakları uğruna ne savaşlar, ne uğraşlar verirken bazıları buna duyarsız bambaşka dertleriyle uğraşa durur. Elimizdeki modelde de kendi duyarsızlığını fark eden ‘farkında’ izleyici işi takibe geri döner.

Peki bunca çabanın sonunda ne oluyor?
Yani üç saat yazmadan duran/dolaşan/düşünen/konuşan/dayanan ve bir takım öznel yorumlamalar/deneyimlemeler gerçekleştiren “diğerleri”, farklı katmanları zorlayan yaz(amay)anlar ve “diğerleri”; bu kadar çaba sarf ettikten sonra biraz olsun duygulanabiliyor, süreci gerçekten içselleştirip insan haklarına daha duyarlı hale gelebiliyor mu?

Ucu açık kalsın.
Ben kendi çabamı bu yazıyı bu noktaya getirene dek sürdürmeye çalıştım. Sanatsal olarak bir doyum sağlanıp sağlanmadığı konusuna olabildiğince girmemeye çalıştığım ve bir izleyicinin öznel rolüne odaklanmak istediğim bu çabayı izninizle burada noktalıyorum. Ve diliyorum, çabaların karşılıklı olacağı nice işler üretelim ve izleyelim...

[1] Baudrillard,J., Simulakrlar ve Simülasyon, Doğu Batı Yayınları, 2005, s.15
.

21 Festivalin Ertesinde, Festivalin Dışından…

:: Yeşim Özsoy Gülan ::
------------------------------
Her köyde, kasabada, kentte huzursuz ruhlar vardır bilirsiniz. Ama aslında her evde en azından bir tane huzursuz ruh bulunur. Öyle ahım şahım bir nedeni yoktur huzursuzluğun. Var olmanın birincil şartıdır yalnızca. Eğer varsanız huzursuzsunuzdur, o kadar.
Halbuki bu bedenler ne kadar seviyor bu dünyayı!

Özen Yula, "Jartiyer, Kırbaç, ve Baby-Doll'un Ötesindekiler" adlı kitabından, "Yakındoğu'da ihanet", sayfa 123, Yapı Kredi Yayınları, 2005

Garip bir coğrafyadayız… Ne idüğü belirsiz… Ama bir yandan da o kadar dopdolu ve yüklü bir toplumuz ki işin içinden çıkmak çok zor.

Umberto Eco, George Perec’in tüm dünyayı algılayabilecek, anlatabilecek bir kitap yazma isteğinden bahseder. Ardından da yazarın 18 Ekim 1974 tarihinden 20 Ekim 1974 tarihine kadar Saint-Sulpice meydanında olan her şeyi ‘canlı olarak’ betimlemeye çalıştığı kitabına referans verir. Bırakın dünyayı, kendimizi bile betimlemeye çalışmak büyük bir çaba gerektiriyor. Evrensele ya da bütüne ulaşmak için kimi zaman kişisel bir noktadan çıkıyoruz kimi zaman ise politik olandan. Bazen, her zaman değil nadiren, bu ikisi çok usturuplu bir şekilde iç içe giriyor. Sonra da kişisel olan politiktir diyoruz; işin içinden çıkıyoruz ve bir an için rahatlıyoruz.

Bu seneki İstanbul Uluslar arası Tiyatro Festivali’nin dışında seyrettiğim iki oyun; iki genç, dinamik, zıpkın gibi oyun, bana tüm bunları yeniden düşündürttü. Bunlar, Fransız Kültür’de genel provasını izlediğim Biriken adlı grubun Yakındoğu’da İhanet ve Oyun Deposu adlı yeni tiyatro grubunun Çirkin İnsan Yavrusu adlı oyunlarıydı. Tesadüfi olarak ikisinin de beyin takımı aynı doğum tarihlerinde dolanıyor. Yani benim de dahil olduğum 1970’ler değil bir sonraki kuşak; artık 80’liler… Darbe lafını yeni yeni ağzına dolamış, politik olan her şeye sırtını dönmüş, sonra da 2000’ler başında yeniden aymış ve politikliği kendi dinamiğine sokmaya çalışıp becerememiş, dolaylı anlatılardan medet ummuş, alenen söylenen sözlere güvenememiş, sanatsal değerini düşük bulmuş bir nesil değil bu. Çok farklı bir kuşak… Ya da ben bu iki oyunda bunların kıvılcımlarını görüp pek bir sevindim…

İşte tam bu noktada benden bir kuşak ötede sayılabilecek bir yazarla, Özen Yula’yla, bu neslin birleşiminden bahsetmek gerek. Özen Yula’ın Yakındoğu’da İhanet metni için çok şey söylenebilir. Eğer yoğun bir kurgu ihtiyacınız varsa sevgilisini, annesini ve babasını öldürmüş bir adamın travmasından bahsedebilirsiniz ya da depresyonda bir ruhun izdüşümünden, sayıklamalarından da dem vurabilirsiniz. Bence bunların hepsi anlamsız kalır. Metnin temel gücünün ve çıkış noktasının yanında tüm bunlar kanımca laf-ı güzaf. Bu metni değerlendirirken öncelikle bir iç döküş, dışavurum, kusma halinden bahsetmeliyiz. Biriken ekibinin, oyunun broşüründe değerlendirdiği gibi bir “hırıldama”… Sanki benim neslimin ruh hali vücut almış ve açık bir yaradan dizginlenemeden akan kan gibi Yula’nın metninde harflere bürünmüş, akmış, akmış… Bitmeyen bir ağıt olarak değerlendirdiğim bu metin, şu an bile tam olarak tanımlayamadığım içime işleyen bir hüznü içinde barındırıyor. ‘80 sonrası kayıp gençliğe mi aittir bu hüzün, Yakındoğu olarak tanımladığımız, benim başta da belirttiğim sahipsiz coğrafyanın garip güdüleri midir sahibi, nedir, nedendir bilinmez ama insanın içine işleyen bir dışa vurum söz konusu, orası kesin.

İşte tam da bu noktada Okan Urun ve Melis Tezkan tarafından kurulmuş olan Biriken ekibinin başarılı yorumu devreye giriyor. Özen Yula’nın isim vermeden “hiç kimse ve herkes” olarak değerlendirdiği ve Okan Urun’un oynadığı, ağıtın sahibi olan bu karakter, oyunculuk rejisinde ekip tarafından başarılı bir şekilde yorumlanmış. Urun, metnin de kendi iç ritminde var olan atipik bir ses tonuyla, bedeninde yarattığı atıl duruşu çok iyi bir şekilde birleştirmiş. Çok yavaş hareketlerle yere yığılan ve sonra tekrar kalkan ve bu durumu tekrar tekrar yaşayan karakter yorumunda beni tek rahatsız eden durum, oyuncunun bedenine yapıştırdığı ve belirli bölümlerde bir bıçakla delip akıttığı kanla dolu poşetlerde gerçek kan kullanılmamış olmasıydı. Her ne kadar sahne illüzyonu içinde her şeyi kabul etsek de, içi boyalı suyla dolu poşetler işin duygusal ağırlığını hafiflettiğini düşünüyorum. Bunun dışında Okan Urun’un oyuncu enerjisini, bu yoğunluktaki tek kişilik bir oyunu kaldırabilecek güçte bulduğumu belirtmeliyim. Sahneleme rejisine gelince oyunun başında yer alan dans ve ‘clubber’ gençlik videosu olarak değerlendirebileceğim videoyu fuzuli bulmakla beraber, yer yer oyunu kesen video kullanımını çoklukla dozajında ve yerinde buldum. Ancak kimi videolar olmasa da olurdu benim için ve bunların yeniden düşünülmesi bence prodüksiyon için yararlı olur. Sahnede, bir lap top karşısında oturan, kimi zaman oyuna ve karaktere müdahale eden kadın karakterin de ne olduğunun ve çizgilerinin daha net çizilmesi taraftarıyım.

Benim başta belirttiğim, tam olarak adlandıramadığım o iç hüzün, ağıt durumunu Biriken ekibi, naçizane yorumlarında, benim için netleştirmiş ve adını koymuş. Videoların çoğu da bu bağlamda metin ve oyunculukla birleşmiş. Bu ağıt, ‘80li seneleri yaşamış ve bastırmış bir kuşağın 12 Eylül ertesi gizli travmasıdır demişler ve oyunun sonuna doğru yer verdikleri istatiksel video bildirgeleriyle de reji dairesini tamamlamışlar. Aslında yazar da yer yer bu tanımlamaya el verecek sözlerini metnin içine mayın döşer gibi yerleştirmiş ama başta da dediğim gibi bizler farklı bir kuşağız ve mayın yerleştirsek de zihnimizin üstü halen bir toprakla örtülüdür. İşin garip tarafı o toprak da bu metinde olduğu gibi güzellikler ortaya çıkarabiliyor. Hatta insan, mayınlar da olmasa diyebiliyor kimi zaman. Ama belki de o mayınlar da olmasa Biriken ekibinin reji yorumuna açılan kapı da olamayacak! Yorumu sizlere bırakıyorum artık… Bir yerde yakalar izlerseniz bana da yorumlarınızı iletmelisiniz muhakkak!

Bu noktada, yani mayınlar konusu açılmışken, festivalin dışında olup neredeyse festival oyunları kadar, hatta daha fazla bir ilgi görmüş olan yeni bir tiyatro topluluğundan; Oyun Deposu’ndan bahsedeceğim. Maral Ceranoğlu’nun rejisiyle Ceren Ercan’ın dramaturjisiyle karşımıza çıkan topluluk, ilk oyunlarının konusunun odak noktasına tanıdık bir masalı, Çirkin Ördek Yavrusu’nu koymuş. Herhalde Andersen yaşasaydı yazdığı masalın nasıl olup da bu kadar politik bir noktaya çekildiğine şaşırırdı ya da, kim bilir, belki de hiç şaşırmazdı! Tıpkı Biriken ekibinin oyun broşüründe bahsettiği politik olanla kişisel olanın kesiştiği nokta gibi bu oyun da hikayesini, gücünü kişisel politikadan alıyor.

Oyun, üç sıra dışı sayılabilecek kadın karakterin kendilerini toplumda dışlanmış hissetmelerini örnekleyen üç temel hikayenin parçalanıp bütünlenen metni üzerine kurulmuş. Bu üç hikayeyi canlandıran oyuncular Yelda Baskın, Gülce Uğurlu ve Elif Ürse. Bir Kürt, bir lezbiyen ve bir de türbanlı bu üç kadının ortak noktası, hepsinin toplum tarafından farklı hissettirilerek, dışlanması ve tabii ki bu yolla şiddete maruz kalması. Ekibin yer yer doğaçladığı metin, bu anlamda çok iyi kurgulanmış. Özellikle oyunun son kertede tüm bu kimlik denklemlerinden sıyrılarak ‘çağdaş Türk kadını’ tiplemesi üzerine gitmesi açıkcası beni çok rahatlattı. Her ne kadar, bu bölüm, özde Atatürkçü, milliyetçi, saf ve çağdaş Türk kadını tiplemesiyle hesaplaşmak ve bu kimliğin dışında kalan her şeyin nasıl da dışlandığını ifade etmek niyetiyle eklenmiş olsa da… Sonuç itibariyle ‘çağdaş’ bir yorum olmasına rağmen komedi unsuru da dozajında ve gereğinde kullanılmış. Ancak masalın bir izdüşümü olarak ‘aldım verdim ben seni yendim’ gibi çocukluk oyunlarının projeye dahil edilmesini kendimce problemli buldum. Zaten kişisel ve naif bir noktadan yola çıkan projeyi bu noktalar ciddiye alınmama tehlikesiyle karşı karşıya bırakıyor. Kanımca fazla olmuş. Tereyağından kıl çeker gibi kişisel politik bir noktadan günümüz Türkiye’sinin politik durumuna panoramik olarak göz atan oyun, Ceranoğlu’nun metin ve beden birleşimi üzerine gerçekleştirdiği reji denemeleriyle de taçlanmış. Beden kullanımı oyunda önemli bir yer tutsa da kimi zaman fiziksel betimleme, metinsel betimlemenin gölgesinde kalabiliyor diyebilirim. Sanırım bunda dans geleneğinden gelen Ceranoğlu’nun tiyatro geleneğinden gelen üç oyuncuyla aradaığı mükemmel uyuma tam ulaşamamış olmasının payı var. Ama tüm bunlar için bu yeni grubun daha çok zamanı var. Oyunculuk enerjisi, tavrı ve projeye sahip çıkma dirayeti açısından üç oyuncunun da ve bu bağlamda yönetmenin de ellerine sağlık demek istiyorum. Tüm bunlar sahnede kendini belli ediyor. Her ne kadar rol ve tipleme gibi değerlendirmeler böyle bir projede ayrıksı kalsa da sanki türbanlı karakteri oynayan Elif, inandırıcılığını daha yoğun bir şekilde üstlenmiş. Sahnenin yalın ışık tasarımı (Cem Yılmazer) ve salt ışıktan güç alan sahne düzenlemesi pek çok genç ve yeni gruba hatta başkalarına ibret olacak derecede sade ve ‘yoktan var etme’ tanımına layık bir tasarımı barındırıyor. Kostüm tasarımı (Tomris Kuzu) ise bu yalınlığın içinde biraz fazla dikkat çekiyor ve bu anlamda yalın tasarımın devamını bozuyor olabilir.

Grubun festival içi ya da dışında tiyatroda yeni uygulamaları sahneye geçirme konusundaki ısrarı, ekibin ve projenin başta bahsettiğim lafını esirgemeden dobraca, ‘sanatlı’ ya da ‘sanatsız’ kendini sınırsız ifade eden yeni nesil durumları ise ayrı bir övgü hak ediyor bence.

Tiyatromuzun bu örneklere ihtiyacı olduğu kadar, açıkça fikirleri de tokuşturmaya ihtiyacı olduğunu düşünüyorum ve sadece bu yüzden aslında üstüme vazife olmasa da bu yazıyı yazdım. Bundan sonra da yönetmen, teorisyen ya da yazar herkesin kalemi eline alıp yazması taraftarıyım. Başından beri takip ettiğim hatta başlattığım bu fikir ortamının selameti için… Çünkü kimi yazar/çizer ve yapar/eder arkadaşların suya sabuna dokunmayayım da ne olursa olsun tavrından epeyce sıkıldım. Ne yazık ki hala 60lı ve 70li nesillerin ataleti ve korkaklığı içindeyiz. Sanki gölgelerimizden korkuyoruz. Sıfır olmak, hiçbir şey yapmamak; bir şeyler yapmak ve ret edilmeyi göze almaktan daha rahat hepimiz için. Bu da ne tiyatroyu ne de bizi bir yere getirmez. Eh artık bana da umudum 80li arkadaşlarda mı demek düşüyor?

Herkes konuşuyor; hiçbir bok yapmıyor kimse.Sadece lafff. Gereksiz yere konuşma geleneği cok güçlü Yakındoğu'da. Tumturaklı laflar. Bir şeyleri bahane edip resmi bir biçimde susma geleneği de çok güçlü Yakındoğu'da. Sahte, ahlaksız sessizlikler.

Özen Yula, "Jartiyer, Kırbaç, ve Baby-Doll'un Ötesindekiler" adlı kitabından, "Yakındoğu'da ihanet", sayfa 125, Yapı Kredi Yayınları, 2005

.

20 Engin-ar

:: Gökhan Gökçen ::
------------------------------
16. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali'nde ilk kez sergilenen Engin-Ar Dans gösterisi Çıplak Ayaklar Kumpanyası ile Fransa'da kurulmuş topluluk CdansC tarafından beraber hazırlandı. Bir ev partisinde insan ilişkilerinin konu edildiği gösteride ilişkilerdeki çeşitlilik, zenginlik, etkileşim ve dönüşümler belli bir hikaye kaygısı gütmeden bölümler halinde kurgulanmış.

Beş yıl önce kurulan Çıplak Ayaklar Kumpanyası'nın web sitesinden[1] alternatif bakış açılarını barındıran dansçıların kurduğu bir proje topluluğu olduğunu öğreniyoruz. Grubun amacı Türkiye’de giderek gelişmekte ve tanınmakta olan Modern / Çağdaş Dans (hareket-performans-tiyatro-video vb.) sanat dalının önemli bir temsilcisi olmak ve düzenli eser üretip farklı bir sahne dili oluşturabilmektir. Bu amaçla faaliyetlerini koreografik eserler dışında eğitim, festival, farklı sanatçılarla birleşmeler (ortak üretim) ve organizasyon alanında da sürdürmeyi hedefler. Türkiye’de modern dans alanında önemli bir açığı doldurduğuna inanan topluluk deneysel bir zeminde durmayı tercih eder.

Bahadar Çuhadar'ın söyleşisinde[2] kumpanya üyesi Mihran Tomasyan gösteriyi şöyle özetliyor: Engin-Ar, sosyo-kültürel baskılardan izole yaşamayı seçmiş, hayattan inadına kocaman bir parça koparmış, yaşamayı paylaşmayı seçmiş insanların hayatından bir kesit... Üstelik de bir kadın gözüyle yaşanmış bir hikaye. İdeal beyaz mutlu kadın olmayan bir kadının... Çünkü ideal beyaz kadın flört etmeyi bilir ama asla orospu değildir... İyi bir evlilik yapmıştır ama asla silinmemiştir... Zayıf kalmayı başarmıştır, sinir hastası olmadan... Estetik operasyonlar geçirmeden sonsuza kadar genç ve güzel kalır... Kültürlüdür ama erkeğinden daha az... Işıl ışıl bir anne ama asla çocuklarının yatma saatleri ve ödevleri için baskıcı değil... Çalışır ama asla eşini ezecek kadar başarılı değildir... Hergün gözümüzde büyütülen bu beyaz mutlu kadın sanıyorum hiçbir şey için çok fazla zaman harcıyor. Ben bu beyaz mutlu kadına hiç rastlamadım. Sanırım aslında hiç var olmadı... Engin-Ar, ideal erkek ve kadının var olmadığı bir toplumda, inadına yanlış yapan birkaç iyi insanın hikayesi...

Engin-Ar'da dinamik bir gösteri ritmi yakalanmış. Bir caz bestesi gibi belli bir tema etrafında yapılan varyasyon ve çeşitlemeler; insanlar/kimlikler arası kontrastlar, çatışmalar ve buluşmalar sahnede hayat buluyor. Seyircide yer yer empati duygusu oluşurken yer yer kendi önyargılarıyla yüzleşmesi kışkırtılıyor. Bir çok farklı dans üslubunun ardı ardına montajlanmak dışında bir arada kullanılması, hem hedeflenen çeşitliliğe ulaşmak açısından hem gösteri epizodlarının ayrışmasının sağlanması açısından önemli bir katkı sağlamış. Pina Bausch'un dans tiyatrosu yaklaşımının etkileri ciddi olarak gözlemlenen gösteride, fiziksel tiyatro üslubu da önemli yer tutuyor, teatral kısımlar, fiziksel/teatral aksiyonların danslaştırılması gibi denemeler, illüzyon ve sürpriz etkisi genellikle gösteri hazırlanırken hedeflenen kurguya uygun yerleştirilmiş. Gösteride klasik anlamda bir bütünlük olmasa da Pina Bausch'un olgun dönem eserlerindekine benzer şekilde belli bir tema etrafında dolaşılması ve çeşitlemelerin aynı tema etrafında olması -geometrik olarak düşünürsek- merkezdeki tema etrafında oluşan 'dairesel bir bütünlük' olarak değerlendirilebilir.

Bireysel deneyimlerden yola çıkılarak hazırlanmış gösteride, bireysel olanın politik bir bağlamdan kopamayacağı gerek seçilen metinler gerek toplumsal jestler aracılığıyla belirginleştirilmiş. Çağdaş gösteri sanatlarında yaygın olan "bireysel ve dışa kapalı" bir tercihten kaçınılmış "bireysel ve dışa açık" -dolayısıyla toplumsal- bir anlam çıkartılmış. Bu sayede seyircinin gösteri esnasında gösterilenlerle yer yer zihinsel yer yer duygusal bir ilişki kurması ve 'tartışması' olanağı ortaya çıkmış.

Sahnede farklılıklarını koruyan ama yer yer kendini dönüştürmeye veya dönüştürülmeye açık bir çok insanın birbiriyle etkileşiminin var edilmiş olması, ana temanın ötesinde farklılıklarımızla bir arada yaşanabileceğinin canlı ve gerçek bir örneği olarak kültürel/kimliksel çoğulcu bir anlayışı da sahneye taşımış oluyor. Sahnede izlediğimiz gösteri, çalışma sürecinin kolektif işlediğine dair sözlerin samimiyetinin doğru olduğunu hissettiriyor. Doğaçlamaların çalışma yöntemi olarak yoğun kullanıldığı gösteride Candaş Baş 'yönlendiren' pozisyonunu üstlenmiş. Kumpanya içinde farklı işbölümlerinin olduğu ve bunların dönem dönem yer değiştirebileceği anlayışı ile hareket edilmiş.

Şimdiye kadar, çağdaş dans piyasasındaki genel eğilimin aksine, seyirciyi kale alan, dinamik bir sahne dili oluşturma derdi olan ve toplumsal meselelere duyarlılığı ön planda tutan gösteriler hazırlamaya gayret eden Çıplak Ayaklar Kumpanyası'nın bu çizgisini devam ettirmesi gerektiğini düşünüyorum.

[1] http://www.ciplakayaklar.com
[2] Bahadar Çuhadaroğlu, " İyi ki doğdun Çıplak Ayaklar... ", Radikal Gazetesi, 15 Haziran 2008
.

19 Homo Scriptus, Homo De-scriptus, Homo Descriptus

:: Şafak Uysal ::
------------------------------
Human Writes – ya da Türkçe adıyla İnsan Yazıyor – yazan insanı, daha doğrusu insanın yazamama halini merkezine yerleştiren bir gösterim. Bense, misafir icracılarından birisi olarak bu gösterim üzerine yazmaya çalışıyorum – ki bunun, daha baştan, ilginç olduğu kadar sorunlu ve karmaşık bir pozisyon olduğunu belirtmek gerekiyor. Sadece sağlıklı bir değerlendirmenin önkoşullarından biri olarak kabul edilen eleştirel mesafeden yoksun olduğum için değil; aynı zamanda yazamama haline yatırım yapan bir işin içinden bir yerden, işin “yazamayan insan”larından biri olarak, yazmaya yeltendiğim için... Ama yine de şansımı deniyorum.

İHEB: “Henüz Yazılmamış Bir Metin”...
William Forsythe'ın diskografisi, uluslararası dans arenasında herhangi bir yetkinlik tartışmasını gereksiz kılacak kadar yüklü. “İnsan Yazıyor”la ilgili açıklamalarına da, bu otoriteyi dinginlikle taşıyan bir netlik hakim: “İnsan Hakları Evrensel Beyannamesi (İHEB), henüz yazılmamış bir metin” diye başlıyor söze. 1948'te kabul edilen, 1976'dan beri de uluslararası ve yasal bağlayıcılığı olan böylesi bir metnin, nasıl olup da bu kadar havada kalabildiğini ve gerçek hayattaki karşılığını bulamadığını naif bir şaşkınlıkla karşıladığından bahsediyor. Ve neticede, işin ortak tasarımcısı Kendall Thomas'la birlikte, insan olmaktan doğru herkese mahsus temel bir takım haklar ortaya koyan bu metnin kâğıt üzerinde kalmışlığından yola çıkıyor Forsythe. Amaç, İnsan Hakları Evrensel Beyannamesi'nin henüz yazılmamışlığını ortaya çıkarmak...

İkili, herşeyden önce İHEB'nin uygulamada karşılık bul(a)maması durumuna karşı bir tavır takınmak gereğinden hareket ediyor. İlk gözlemlerinden bir tanesi, aslında pek çok insanın İHEB'nin varlığından bihaber olması ya da bu metni hiç görmemiş, adamakıllı okumamış olması – ki Forsythe, bu gözlemi doğrulamak adına, “İnsan Yazıyor”u yapana kadar kendisinin de bu çoğunluğa dâhil olduğunu ve İHEB'ni Viyana Konvansiyonu ile karıştırdığını itiraf etmekten çekinmiyor. Bu anlamda “İnsan Yazıyor” estetik bir probleme olduğu kadar toplumsal bir sorumluluğa da cevap vermeye çabalayan bir çalışma. Bu açıdan bakıldığında, eserin temel amacına ulaştığı ve kendi çapında İHEB'nin varlığına dikkat çekmeyi başardığı söylenebilir. Bunu söylerken sadece 500 kadar festival seyircisine öyle ya da böyle bu metnin varlığını hatırlatmaktan, eğer olabildiyse, anlamını düşündürtmekten bahsetmiyoruz; aynı zamanda Forsythe gibi bir ismin namından doğru, eser ve dolayısıyla insan hakları mefhumu etrafında yaratılan medya haresinden bahsediyoruz. Ama tabi ki işin bizi esas ilgilendiren kısmı, dikkat bir kez çekildikten sonra, aynı dikkatin nereye ve nasıl yönlendirildiği; aksi takdirde Forsythe'ın, kendini hayırseverliğe adayan bir “ünlü aktivistler konvoyu”ndan nasıl ayrıştığı, ya da didaktiklik ve vicdan terbiyeciliği gibi tuzaklardan nasıl sıyrıldığı gibi sorular cevapsız kalıyor.

Dolayısıyla “İHEB diye bir metin, insan hakları diye de bir mevzu var” dedikten (ve buna karşılık refleksif bir “Hellooo, yeah! Good morning Vietnam!” cevabını aldıktan) sonra, nasıl işliyor peki “İnsan Yazıyor”?

İHEB'nin Halleri: Araçsallaşan Bedenler ve Okunmaz Kılınmış Bir Metin...
İHEB metni dört farklı halde karşımıza çıkıyor gösterim esnasında: (1) Antrepo'nun girişinde seyirciyi karşılayan “bütün” hali; (2) 45 ayrı masaya, farklı dillerde, birer madde şeklinde dağılmış ve yarı-silik bir biçimde düşülmüş “iz” hali; (3) icracıların bu izlerin üzerinden gitmek üzere seçtiği stratejilere bağlı olarak, her biri farklı biçimler alan (ama hepsi özünde “yazamama” aksiyonunda birleşen) “bozulagelme” halleri; ve (4) daha önceki bozgunların belgeleri olarak mekanın iki kenarında asılı duran seçkinin oluşturduğu “anıt” hali... Bunlardan en fazla ön plana çıkanın üçüncüsü olduğu kuşkusuz. Neticede bu dördü arasında sadece bozulagelme halleri “seyirlik” bir nitelik taşıyor; diğerleri daha çok teknik ya da estetik eklentiler olarak göz ardı edilme riskiyle karşı karşıya. Bozulagelme hallerinin diğerlerinden ayrıştığı bir başka durum daha var: diğer üç halde de (bir idea, bir iz ve bir anıt olarak) İHEB'nin kendiliğinden işlemekte ve seyircisiyle alışverişte olduğunu görüyoruz; oysa “bozulagelen” İHEB, bu şekilde var olabilmek için, bir grup bedene ihtiyaç duyuyor. Repertuarı yazmaya çalışmakla sınırlı olan, ama bu çabası kendi kendini baltalayan stratejiler tarafından engellenen bedenler bunlar. Zaman zaman yazdığı şeye ve yazma aracına hükmetmeye çalışan, ama sıklıkla bunlara hükmedebilmekten çok, bunlar tarafından hükmedilen, kendisi araçsallaşan bedenler – özellikle kalem, kurşun, tebeşir ve kömür parçalarını ellerinde tutmaktan farklı arayışlara girdikleri anlarda. Bu kalem-bedenler, gösterimin başlarında daha bir kendi başlarına çalışıyor; zaman ilerledikçe diğer icracılarla ve seyircilerle etkileşime geçiyor; ortalarda bir yerlerde devreye giren iplerle birlikte ise, gittikçe karmaşıklaşan yazma mekanizmalarının parçası haline geliyor.

Ama aslında gösterimin (farkında olarak ya da olmayarak) İHEB metniyle kurduğu ilişkiyi tam olarak kavrayabilmek ya da bizleri (hem icracı hem seyirci olarak) bu metinle nasıl bir karşılaşmaya davet ettiğini anlayabilmek için bedenleri kendi başlarına ele almak yetmiyor; İHEB'nin dört halinin hepsini birden hesaba katmak gerekiyor.

Bunlardan birincisi, yani bir “bütün” olarak İHEB, tarihsel bir nitelik taşıyan ve gösterimin zamanı içinde de geride kalmışlığını muhafaza eden iki boyutlu bir ideal aslında. Gösterimin başında bu bütünlüklü halin önünden geçiliyor; ama sonra orada, dışarılarda bir yerlerde kalıyor bu bütünlük. Ta ki seyirci, çeşitli “bozulagelme” hallerinin içinden geçtikten sonra, mekândan çıkana ve bu idealin iki boyutluluğuyla tekrar yüzleşene (belki de hiç umursamadan çekip gidene) dek. İkincisi, bir “iz” olarak İHEB, bu unutulmuş idealin parçalanmış izdüşümleri olarak mekâna dağılıyor ve icracıların masalarında ulaşılması, üzerinden geçilmesi gereken bir hedef olarak yerini alıyor. Tercih edilen birbirinden izole ve hücresel düzen dolayısıyla, bu hedef tabi ki ve ne yazık ki asla İHEB'nin tamamını kapsayamıyor. Giderek aslından uzaklaştığımızın, sadece bir parçasıyla yetinmek ya da en azından bir parçasından başlamak zorunda olduğumuzun altı çizilmiş oluyor belki de. Nitekim gösterimin sonunda da ya bu uzaklığa çoktan duyarsızlaşmış ya da, en fazla, artık okunmaz hale gelmiş bu izlere ulaşmak için yarı-arkeolojik bir çalışmaya gömülmüş buluyoruz kendimizi. Üçüncüsünün, yani “bozulagelen” İHEB'nin deneyimlenmesi ve sindirilmesi daha külfetli. Koordinat sistemi şeklinde organize edilmiş bir mekanın ve yaklaşık üç saate yayılan bir zamanın icracılar ve seyirciler tarafından birlikte tecrübe edilerek paylaşılmasını gerektiriyor. Bir anlamda, iki boyutlu orjinalin üçüncü ve dördüncü boyutlara genişlemesi ve gerçeklik kazanabilmesi için bir efor (üstelik de komünal bir efor) sarfedilmesi gerektiğini vurgulayan, ama ancak yazılamadığınca hayata geçen (karalanan, lekeleşen, kazınan, sıvanan, ezilen, tükürük ve terle karışık) bir İHEB bu. Üstelik yine hiçbir seyirci bu bozulagelme hallerinin tamamına erişemiyor; çünkü mekanın her noktasına eşit derecede hakim bir seyir pozisyonu yok. Sonuncu, yani “anıt”laşmış İHEB ise, daha önceki başarısızlıkların sergiye çıkarılmış hatırlatıcılarını ihtiva eden iki tane heybetli yüzeyden meydana geliyor. Her anıt gibi önünde olup bitenlere sessizce eşlik eden bu iki koca yüzey, bir yandan (girişteki “bütün” İHEB'nin aksine) boşlukta yüzen parçalardan oluşurken, öte yandan da aralarına katılacak yeni başarısızlık belgelerini bekleyen iki geçirgen sınır teşkil ediyor – bu sayede de hem gösterim mekânına tanım getiren, hem de gösterimin sonunun nereye doğru evrileceğini baştan teslim eden başat iki elemana dönüşüyor.

Son kertede İHEB, bütün unutulmuşluğu ya da parçalanmışlığı, yarım kalmışlığı ya da yazılamazlığı ve hepsinden önemlisi artık okunamazlığı ile, en az anıtlaşmış hali kadar havada ve askıya alınmış bir metin olarak cisim kazanıyor – çünkü onu yazan insan (homo scriptus) aslında yazamıyor, ya da yazarken bozuyor (homo de-scriptus).

Peki Ya Sonuçlar Niyeti Okunmaz Kıldığında?
Buraya kadar her şeyin yolunda gittiği ve “İnsan Yazıyor”un, kurduğu genel çerçeve itibariyle, çıkış noktasına sadık kaldığı söylenebilir. Neticede tarihsel veya yasal bir metin olarak İHEB'nin içeriğini çözümleme, yorumlama ya da sorgulama iddiası taşımayan; daha çok, İHEB'ni “doğru” kabul ederek, onun bugünkü statüsünün ne olduğunu ifade etmenin yollarını arayan bir gösterim elimizdeki. İHEB'nin “sürekli ihmal ve ihlal ediliyor olması” durumunu alıp “bir türlü yazılamıyor olması” fikrine tercüme eden, tasarımını kararlı bir biçimde bu tercüme üzerine kuran bir gösterim. Bu anlamda, yukarıda kabaca özetlemeye çalıştığım dört halin ışığında, “İnsan Yazıyor”un mekânsal tasarımının işlediğini ve İHEB'nin günümüzdeki statüsüne ilişkin anlamlı sorular uyandırdığını söyleyebiliriz – özellikle, bu metinle çok katmanlı bir yüzleşmeye davetiye çıkardığını kabul ettiğimiz sürece. Ancak bu mekânın icracı ve seyirciyle buluştuğu, yani İHEB gibi bir metnin yazılamıyor olması halini etkileşimli bir seyirlik düzlemine taşıdığı noktalarda ciddi sorunlu başka parantezlerin açıldığını da göz ardı etmemek gerekiyor.

Bunlardan birisi ortaya konan yazamama hallerinin ikna ediciliği ile ilgili. Evet, eser İHEB'nin hayata geçemediğini söyledikten sonra, onu yazıvermek ve insanlığın vicdanını topyekün rahatlatmak tuzağına düşmüyor belki. Başka bir deyişle, temsili bir hayata geçirme operasyonuna öykünmüyor. Ama bu kez aynı derecede figüratif ve estetize edilmiş bir hayata geçirememe resminde son buluyor; dolayısıyla performatif olmaktan çok betimsel (descriptive) bir düzlemde kalıyor (homo descriptus?). Bunun temel sebeplerinden biri, eserin aslında Forsythe ve Thomas'ın yanısıra 45 ayrı koreografın daha imzasını taşıyor olması. Bu çoğulluk gösterimi ne kadar zenginleştiriyor olsa da, bir eşiğin ötesine geçtiğinde, kaçınılmazlığı göz ardı edilmiş bir kontrolsüzlükte son buluyor. İcracıların kendi işlerini zorlaştırmak üzere icat ettiği stratejilerden bazıları bizzat karmaşık mekanizmalara dönüşüp İHEB gibi bir metni hayata geçirmenin aslında ne kadar çetrefilli bir mesele olduğuna ışık tutan koşullar yaratırken, diğer bir kısım strateji ise sadece yazamamaya öykünen tablolarda son buluyor.

Aynı kontrolsüzlük, oluşan tablolar tarafından çağrıştırılan ve gösterimin “etkileşimli” olmasıyla pekişen anlam karmaşasında da kendini gösteriyor. Hem çalışma sürecinde hem de seyirciyle buluşma noktasında İHEB'nin neden yazılamadığına ilişkin bir yorum getirmekten mümkün olduğunca kaçınıyor Forsythe – ki burada kalınabilir, hiç sakıncası yok. Ama insan bu ya, sahnelenen şey beden ve bu bedenin yaptığı da yazmak gibi kolay kodlanabilir bir aksiyon olduğunda, başlıyor “anlam makineleri” çalışmaya: kendi kendini engellediği için yazamayan bir beden; birisi onu engellediği için yazamayan bir başka beden; birlikte girdikleri ilişkinin biçimi yüzünden yazamayan bir ikili; yazamama haline seyirciyi de alet eden bir grup; yazamama halinden keyif alır gözüken bir başka grup; genel geçer bir kompozisyon kuralı olarak yazamama hallerine varyasyon katmaktan öte tam olarak neye hizmet ettikleri ve nereden çıktıkları açıklık kazanmayan ipler; yazamayanlara yardım eden seyirciler; kendileri yazmaya çalışan seyirciler; ters dönmüş, yan çevrilmiş, bir araya getirilmiş, havalarda uçmaya başlamış masalar, vs. derken bütün gösterim öngörüleni gereğinden fazla katmanlaştıran (üstelik, yazılamayanın İHEB olduğu hesaba katıldığında, bir kısmı tehlikelileşen) bir anlamsızlaşma, anlama duyarsızlaşma riskiyle karşı karşıya kalıyor. Bu risk, seyirciyle etkileşme biçimlerinin yeterince tasarlanmamış olmasıyla iyice katlanıyor. Başka bir deyişle: bu kez “İnsan Yazıyor”un temel fikrinin bizzat kendisi yazılamayan, ya da daha doğrusu sahneleme esnasında alınan kararlar yüzünden okunamayan bir hal alıyor – ki böyle bir “anlam zenginliği vs. anlam kayganlaşması” ikileminin sadece “İnsan Yazıyor”u değil, pek çok etkileşimli gösterimi pusuda bekleyen bir bela olduğunu belirtmekte fayda var.

Sonuçların niyeti okunmaz kıldığı bu noktada seyredene her biri ayrı zamanlara ait üç seçenek kalıyor. Bunlardan birincisi, gösterim esnasında, bir seçim yapmak ve odaklanmayı seçtiği enstantaneler ve imgelerden yola çıkarak kendi “İnsan Yazıyor”unu yazmak. Bu, her seyircinin aldığı inisiyatife, seçtiği rotaya göre farklılaşan, görece bireysel izlenebilecek bir olasılık... İkincisi ise, gösterimin sonunda, genel rejinin kendisini nereden alıp nereye taşıdığına bakmak. Burada, daha önce de değindiğim gibi, katıksız bir izolasyonla başlayan ve zaman geçtikçe hem araçlar hem yöntemler hem de ilişkiler temelinde giderek karmaşıklaşan, bu esnada da bir nevi ritüelleşen (“Human Rites?”) bir örüntü bekliyor bizi. Bu, hemen bütün seyircilerin (ve hatta icracıların) birlikte içinden geçtiği ve ne kadar parçası olacağına yine kendisinin karar vereceği bir başka olasılık... Ben kişisel olarak bu iki seçeneği birlikte ele aldığım zaman, her biri eserden (belki de haksızca) daha da keskinleşmesini talep eden, üç grup soruda son buluyorum:

• Eğer oyumuzu etkileşimli gösterimlerden yana kullanıyorsak, en fazla eforu bu etkileşimin kuralları, yöntemleri, arıza ve açmazlarıyla hesaplaşmaya harcamamız gerekmiyor mu?;
• Mutlaka başı sonu az çok belli bir gösterim olarak kalacaktıysa, bu kadar serbest bırakılmak yerine belli sahnelerden oluşan, sınırları daha belirgin bir rejiye tabi tutulsaydı, neye dönüşürdü “İnsan Yazıyor”? Bunu yapmakla İHEB'ne ya da kendi çıkış noktasına ihanet etmiş olur muydu? Ya da bunu yapmamayı tercih etmekle, her rejinin savaşması gereken türden bir “ayıklama tembelliği” mi sergilemiş oluyordu?;
• Eser bu haliyle bir performans olduğu kadar, hatta belki daha fazla, bir yerleştirme olarak deneyimlenmeye göz kırpmıyor muydu? Bu anlamda mekânın, özellikle gösterimin başındaki değil ama sonundaki haliyle, kendi başına, çok daha kışkırtıcı bir karşılaşma alanı açtığını reddedebilir miyiz?

Ama bu soruların hepsini, bir eleştiriden çok, kendisi de yaratıcı olan birisinin kendi kendine giriştiği beyin cimnastiği kırıntıları olarak bir kenara bırakıp eldeki üçüncü seçeneğe geçersek eğer... Bu seçenek ise, gösterimin sonrasında, “İnsan Yazıyor”un bizi bıraktığı yerden İHEB'ni – belki de gösterimin hep o kaçındığı “peki İHEB neden gerçekten yazılamayan bir metin?” sorusunu – düşünmeye devam etmeyi gerektiriyor. Yazının geri kalanını buna ayırıyorum.

Yasa/Yazının Yazılmamışlığı...
Başlangıçta İHEB için “henüz yazılmamış, çünkü henüz hayata geç(e)memiş bir metin” dedik. “Henüz yazılmayı bekleyen bir metin” ifadesi kulağa ne kadar şiirsel gelirse gelsin kabul edilmesi gereken bir gerçek var ki, “hayata geçmemişlik = yazılmamışlık” gibi bir denkleme yaslanıyor “İnsan Yazıyor”un evreni. Hal böyle olunca, bu formülasyona eşlik eden temel varsayımın ne olduğunu göz ardı etmemek gerekiyor: “bir metnin yazılması ancak beyan ettiği koşul hayata geçtiğinde tamamlanır”. Hatta biraz daha deşilirse bu varsayımın iki farklı otomatik düşünceden beslendiği söylenebilir: (1) “bir metnin beyan ettiği koşul bir gün bir noktada hayata geçecektir”; ve (2) “işbu metin ancak bu koşul hayata geçtiğinde tamamlanacak ve 'yazı' statüsüne kavuşacaktır”. Oysa böyle düşünüldüğünde ve yeterince ciddiye alındığında, her metin kaçınılmaz bir yazılmamışlık ikilemi ile karşı karşıya değil midir? Ya da özellikle ikinci düşüncede açığa çıkan metin-yazı ikili karşıtlığı, kurcalanmayı istemez mi bizden? Ama bu tartışmalara şimdilik girmemeye çalışıyorum – yoksa her şeyi bir kenara koysak bile, örneğin sahne sanatları bağlamında, hangi oyun metninin, hangi müzikal kompozisyonun, hangi koreo-grafinin aslında gerçekten “yazılmışlığından” bahsedebiliriz?

Yine de meraklıları için (1) İHEB'nin herhangi bir metin değil yasal bir metin olduğuna; (2) “yasa”nın ise bir metin olarak doğası gereği “performatif” bir boyut içerdiğine (yani telaffuz ettiği koşulu, telaffuz etme eyleminin kendisiyle hayata geçiren bir nitelik taşıdığına; başka bir deyişle, “bu, böyledir” dediğinde, “bu”nu “böyle” kıldığına) ve tam da bu yüzden klasik bütün metin-atıf, gösteren-gösterilen denklemlerini sorunsallaştırdığına dikkat çekmek yeterli olacaktır. Yasa, hayata geçmeyi beklemekten çok, her hayata geçişinde tekrar teyit edilmeyi talep eden bir beyanattır; onu, bir metin olarak esas ilginç kılan şey budur. Bu anlamda yasanın yaşamla ilişkisi, yaşamda karşılık bulmaktan çok, yaşama düzen getirmek biçimini alır (belki de dilin tamamının böyle işlediği söylenebilir, bilmiyorum). Bu düzenin yazarı olan “egemen” ise, yasanın atıfta bulunduğu yaşamı ancak bir şekilde tanzim edebilir: o da, kendisini yasanın hükmettiği alanın dışına atarak – yani, aslında kendisinin de tabi olması gereken hukuki düzeni askıya almak yoluyla. Başka bir deyişle: yasayı yazan, yasadan muaftır. Bu, yasanın ve egemenliğin doğasına içkin, yapısal bir paradokstur (bkz. G. Agamben, Homo Sacer).

Dolayısıyla, hele ki söz konusu olan yasal bir metin olduğunda, esas mesele yasal/metinsel olanın yaşamsal olanda karşılık bulup bulamaması değildir. Esas mesele, yasayla yaşamın hangi olağanüstü haller çerçevesinde birbirinden ayırt edilemez bir noktaya taşındığı; “egemen”in bu ayırt-edilemezlik bölgesinde kendini nasıl konumlandırdığı; ve sonra da aynı yasa-yaşam sınırını tekrar nerede çektiği; yani neyi olağan, neyi olağandışı kıldığıdır (bkz. G. Agamben, State of Exception). Çünkü en hakkaniyetli yasanın dahi bir “egemen”i, en kendini silen yazının dahi bir “yazar”ı hep olacak; her yasanın çizdiği bir sınır, çiğnediği bir hak olacaktır (örneğin, Birleşmiş Milletler imzalı ve 1948 tarihli İHEB'nin atalarından sayılabilecek, 1789 tarihli “Declaration of the Rights of Man and of the Citizen” metnine dikkatli bakıldığında, bu belgede “insan” kategorisinin “yurttaş”a özdeş kılındığı ve dolayısıyla herhangi bir yurdun yurttaşı olmayanların haklarının üstü kapalı bir biçimde yok sayıldığı görülebilir; yine bkz. Homo Sacer). Başka bir deyişle: her yasa (ve dolayısıyla İnsan Hakları Evrensel Beyannamesi), ister edebi ister yasal bir metin olarak ele alalım, “yazılmamışlığa” mahkumdur. İHEB'nin biricikliği, kendisinin bizzat “haklar” beyan eden bir metin olmasından ve dolayısıyla bu her-yasaya-mahsus “yazılmamışlığın” kristalize olduğu bir kesit teşkil etmesinden kaynaklanır.

Bu çerçevede tekrar bakıldığında, İHEB'ni henüz yazılmamış bir metin olarak ele alan “İnsan Yazıyor”un çıkış noktası aslında yersiz değildir. Yalnızca: (1) yazılmamışlığın sadece İHEB'ne mahsus bir durum olmadığını göz ardı etmek; ve (2) İHEB'nin bir gün bir noktada yazılacağını, yani hayata geçeceğini beklemek (ve hatta, “insancıl” bir güdüyle, bu hayata geçme sürecinde etkin bir rol üstlenmek) gibi iki problemli bakış açısının gölgesi düşer üzerine. Belki, insan hakları meselesine odaklanan bir başka gösterim tam da bu iki problemden yola çıkan bir dramaturjik altyapı çalışmasına soyunabilir. Ya da belki bir başkası, bu kadar karanlık sulara dalmak yerine, daha alçakgönüllü bir yerlerden (örneğin, Seçkin Selvi'nin Milliyet Sanat'taki yazısında ortaya attığı “İnsan Hat'ları” şeklindeki çeviri önerisinden) yola çıkabilir. (Aklıma H. Melville'in, yazmayı ve kopyalamayı “tercih ediyor olmayan” bir katip figürünü resmettiği, “Bartleby” isimli kısa hikayesi geliyor. “Belki de, 'yazma potansiyeline olduğu kadar yazmama potansiyeline de cisim veren insan'a dair yapılabilecek en hakiki tasvir, Bartleby'nin koca bir duvar önünde, ölümüne, yazmayı 'tercih ediyor olmadan' öylece duran halidir” diye düşünüyorum elimde olmadan)... Bunların her biri, mevzu insan hakları olduğunda, anlamlı “yazma” çabaları olarak insanın (ironiktir ki yazıyla başlayan) tarihindeki yerlerini alacaktır – ya da belki sonuna kadar taşımadığımız her fikir gibi, yazılmadan çaresizce silinip gidecektir. Kim bilir?

.

18 Hotel ProForma – Operation: Orfeo

:: Bahar Karlıdağ ::
-----------------------------
Kirsten Delholm’ün konsept ve sanat yönetmenliğini yürüttüğü, çoğunlukla mimari ve görsel sanatlar temalı gösterim projeleri gerçekleştiren grup Hotel ProForma, ilk 1993 yılında gösterimi gerçekleştirilen Operation: Orfeo adlı yapımda ilk kez prosenyum sahneyi kullanmış. Diğer yapımları genelde müze, galeri gibi halka açık ortamlarda düzenlenen Hotel ProForma’nın, uzamın algı boyutunda şekillenen gerçeklik duygusu üzerine, çoğu kez ışık yönetimi ile oyunlar kurduğunu söyleyebiliriz.

Mitolojik Orfeus söylencesinden esinle oluşturulan ve ona göndermede bulunan gösterim, ilk olarak 1993 yılında sahneye çıkmış. Eser; ana gösterim unsurlarından koroda gerçekleşen zorunlu değişikliklerden, bir de geçen sene kısa bir aradan sonra tekrar sergilendiğinde artırılan ışık oranından başka hiç bir değişikliğe uğramamış. Zaman içinde değişen, gelişen bir eser değil, 15 yıldır dünyayı aynı konsept ve biçimle dolaşmakta- buralara Avustralya, A.B.D., Asya ve Avrupa ülkeleri dahil.

Operation:Orfeo, üç hareketlik bir opera olarak nitelendiriliyor. Bu üç hareket, mitolojik öyküden de bildiğimiz kadarıyla Orfeus’un aşağıya, ölüler diyarına inişi, oradan yukarı doğru yükselişi ve karısı Eurydike’yi kaybetmenin acısını ve ölümü yaşadığı hatırlayış. Eser kompozisyonunun temelinde naif bir iskelet var, bu da 20. yüzyıl gösterim sanatının doğuşunda aktif rol alan John Cage’in müziği. Bu iskeleti ete kemiğe büründüren öğeler ise Danimarkalı besteci ve orkestra şefi Bo Holten’in müziği ve Delholm’ün prodüksiyonun en önemli anlatıcısı gördüğü ışık düzeni. Sahnedeki dev basamaklara ağır, neredeyse durağan bir koreografi ile yerleştirilen koro, bazen müzikteki partisyonu söylüyor, bazen kaydedilmiş müzik duyuluyor. Koronun vokale başlama ve bırakma noktaları tam seçilemiyor. Delholm, John Cage müziğinin gerektirdiği keskin tınılar ve net zamanlama gereğinin bazen koronun canlı performansına uygun bulunmadığı için kayıttan dinletildiğini belirtiyor. Arada, özellikle Cage müziğinin karakteristiğine yakışır şekilde bazı sözcükler ard arda tekrar ediliyor, bunu sözcüklerin içindeki bazı seslerin vurgulanması takip ediyor, Z, S, T gibi harfler vurgulanıyor. Bunlar kaydedilmiş kısımlar. Gösterimin tek tanıdık noktası ise, Gluck’un Orpheo ed Euridice (1762) adlı operasından Holten’in aranjmanıyla eklenen Letonya Radyo Korosunun canlı vokalini duyduğumuz arya.

Gösterimin başlangıcında sahnedeki floresan parlaklıktaki dev beyaz çerçeve dışında her şey karanlık. Bu bölümün teması ölüler ülkesine iniş, salt karanlık. Duyulan açılış müziği Cage’in Eight Whiskus ve Hymns and Variations eserlerinden. Ölüler ülkesine bu inişe iki metin eşlik ediyor; biri bu yapım için yazılan, diğeri ise bağımsız olan bir şiirin yazarı Ib Micael. Bu iki metinden alıntılarla derlenen libretto koro tarafından Danca söyleniyor ve yerel (Türkçe) dilde bazı bölümler üst yazı olarak seyirci ile paylaşılıyor. Metin oldukça ağır, soyut, çağrışımsal bir metin. Belirttiğimiz gibi; iki metin var, bunlardan biri şairin bu yapım için yazdığı, diğeri ise Tibet’te bir dağın zirvesinde şahitlik ettiği, ölü bedenin dağ zirvesinde uçuşan kuşlarca yenmesi ile gerçekleşen bir cenaze töreninden esinlenerek yazmış olduğu Himmelbegravelse (Sky Burial) adlı şiirinden seçkilerden oluşuyor. Delholm; sahnenin son derece yalın ve boşluğu vurgular düzeninden ötürü, metnin özellikle bu etkili, sert imgeleri barındıran şiirlerden derlendiğini açıklıyor.

Sahnede gördüğümüz Letonya Radyo Korosunun koreografisi, gösterimin çağrışımsal işleyen üst yazı ve ışıklandırma yönetimi ile bir tezat oluşturuyor. Üst yazılardaki metin, müzik ve ışık seyircinin kendi yarattığı imgelemi desteklerken, bakışlarımızı çerçeve içine hapseden yapımda koro ikinci bölümden itibaren genel çağrışımlı anlatıma hafif bir nükte katıyor. Yükseliş / yeryüzüne dönüş temalı bu bölüm, parlak dev çerçevenin içinin aydınlanmasıyla dev basamaklara yerleştirilmiş koroyu gözler önüne seriyor. Koro üyeleri oturuyorlar, kalkıyorlar, değişik taraflara dönüyorlar, dev basamaklarda ağır ağır inip çıkıyorlar, oturuyorlar, uzanıyorlar, diyagonal, dik ya da yatay çizgiler halinde sıraya giriyorlar. Seyirciye sırtlarını dönüp, ceplerinden çeşitli aksesuarlar çıkartarak bunlarla sahneyi renklendiriyorlar.
Ceplerinden bir sayfa çıkarıp buna bakıyorlar, o an ışık da aşağıdan kağıtlara vurduğunda, parlak dev çerçevenin içindeki sahnede eserin en hoş görsel sunumlarından biri gerçekleşiyor: ağır basan bir kağıt sarısı ve arkasında gölgede kalmış yüzler… Diğer bir arada koro üyeleri ceplerinden çıkardıkları balonları şişiriveriyorlar, ya da düdükleri üflüyorlar, ya da püskülleri sırtlarına doğru ağır bir ritimle sallıyorlar. Bunlar, gayet eğlenceli çeşitlemeler ve normalde son derece durağan bir şekilde müziğe katılan koro üyelerini nüktedan bir edayla hareketlendiren unsurlar. Kirsten Delholm, bu nüktedanlığı John Cage’e ithaf ediyor...

Koro’dan ayrı, gösterinin en başından beri devamlı yatmak suretiyle duran bir figür, son harekette ağır ağır basamaklardan aşağıya doğru kendini bırakarak kontrollü bir şekilde yuvarlanıyor. Bir aksiyon unsuru sayılabilecek bu figür Euridike’yi çağrıştırsa da, Delholm bunun herhangi biri olabileceğini, sembolik bir figür olduğunu açıklıyor.

Kirsten Delholm, müzik ve ışığın yapıtta dramatik öğeler olarak kabul edilebileceğini söylüyor. Olabildiğine farklı katmanlardan oluşan gösterimde metin çağrışımları desteklerken, ışığın başlı başına bir anlatım birimi olduğunu söylüyor Delholm. Uzamı anlamlandıran bir unsur olan ışıkla değişik, gizemli boyutlar açılıyor- belki de mekan gerçekliği doğrudan ışıkla ilişkilendiriliyor ve bu uzam duygusuyla oynama adına, ışık tanrılarına meydan okunuyor!-. Kuzey Kutbuna bu kadar yakın, aydınlık konusunda oldukça hassas ve de zengin bir mitoloji belleğine sahip bir coğrafyada şekillenen bu yapıma, Kirsten Delholm’ün de onayıyla böyle bir yorum ekleyebiliyoruz! Kendisi uzam konusunda son derece hassas ve heyecanlı. Prosenyum sahnedeki ilk yapımı olan Operation: Orfeo’da da ışık yönetimi ile uzam algısını değiştirebiliyor; üç boyutlu, derinlikli sahneyi, dev bir floresan çerçeve ardında iki boyutlu bir dijital fotoğraf görüntüsüne hapsedebiliyor.

Yapıtın sonunda seyirciyi bir sürpriz bekliyor, hediye gibi bir sürpriz. Bu bölüm, yapıtın gösterim tarihçesi içinde iki kez gerçekleşememiş ve bu Delholm’ü gerçekten üzmüş, çünkü bu an, seyir modunun tamamen değiştiği bir an. Gösterimin tamamının seyirciler için kolay olmadığını kabul eden Delholm, sahneden seyirciye tutulan lazer ışınının, seyirciden sahneye akan dikkat ya da seyir halini tersine çeviren bir süreç olarak görüyor. Bunu bir hediye olarak niteleyen ise, seyirci adına, benim. Sahnede kurulu dev merdivenlerin üst basamaklarına yerleşik koro üyelerinden birinin yavaşça sahneye ve oradan seyirci tarafına doğru yayılan sisin içinden seyirciye doğru tuttuğu ve giderek ana parterin üst sıralarını ve hatta balkonları da içine alarak genişleyen yeşil ışık huzmesi, seyircilerin üzerine doğru yayılan bir su imgesi yaratıyor. Sisin nemini duyumsuyorsunuz, lazer ışığının kesitini su yüzeyi olarak algılayabiliyorsunuz. Bu duyumsal karmaşanın, heyecanın ortasında ağır ağır üzerinizde gezinen lazer ışını sizi kah suyun altına indiriyor, kah su yüzeyine çıkarıyor… Duyulan müziğin de etkisiyle, o an, herkes vücudundan kopmuş kesik kafasıyla salınan birer Orfeus… Su imgesine teslim olduktan sonra, şuursuzca salınan, suya batan ve çıkan bir kafa duygusu yaşarken, kişisel deneyimde bu, seyir halinden aktif katılım haline geçişe neden oluyor. Son derece etkileyici bir final, seyircilerin şaşkınlık ve heyecan nidaları da bu finali olumluyor.

Kirsten Delholm’le yaptığımız sohbette ona tiyatro hakkında bazı sorular da sorabildim. Mesela, seyircinin artık soyut, kavramsal gösterim ortamlarına alıştığını konuştuk ve gösterim ortamında, daha ileri saf olarak nelerin seyirciyi bekleyebileceğini sorduğumda, sessizlik ve karanlığın bir provokasyon aracı olabileceğini belirtti. Çağdaş tiyatronun değişik sanat dallarıyla işbirliği içinde olduğunu; değerlendirmesinin de yine disiplinler arası bir ortamda sağlanması gerektiğini; sanatın belki de sadece kendi alanının değil, değişik alanların boyutlarını görünür kılacağını, seyircinin ise kendi görüş açısını ve sürecini yaratacağını anlattı.

Delholm, her ne kadar seyirciye bir ön bilgi vermek amacıyla eserlerin eleştirmenler tarafından yorumlanmasını beklese de, bir çözümlemeden kaçınmayı tercih ediyorum. İkinci bölümde sahneden, John Cage müziğindeki rastlantı ve belirsizlik temasına uygun edada bir geçiş yapan şişko sarman kediye ve muhtemelen AKM sigortalarının azizliğine uğrayarak gösterimin iki kere bölünmesine sebep olan elektrik kesintisine rağmen, seyrin sunduğu bir deneyim bütünlüğünden bahsedebilirim. Hayattaki madde gerçeğiyle bağdaşmayan, hatta koronun sürpriz aksesuarları ve naif koreografisiyle bu maddeciliğe bir tezat yaratan; üst yazı metinleri, müzik ve ışık düzeniyle kendi çağrışımlarımızı yakalayıp zihnimizi havalandıran; bedenlerimizi ise salınan bir su ve hareketli bir gökyüzü arasında sürükledikten sonra koltuklarımıza bırakan; çağdaş gösterim sanatının seyirciye yazdığı “deneyimleme” rolünü bizlere güzelce oynatan bir gösterimdi.

Güzel haber, Hotel ProForma 17-18 Ekim’de yine İstanbul’da. Mekan olarak Emek Sineması seçilmiş Relief adındaki yapım için. Bilgi için www.hotelproforma.dk ya da www.seas.se adreslerine başvurulabilir. Daha detaylı bilgiyi gelecek yazılarda aktarmak ümidiyle...
.

17 Geyikler Lanetler Ve Diğerlerine Dair

:: Selen Korad Birkiye ::
-----------------------------
16. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali, bu yıl da 15 Mayıs - 4 Haziran tarihleri arasında düzenlendi. Daha önceki festivallerden en büyük farkı, yabancı ve önemli tiyatro topluluklarının azlığı, buna karşılık yeni arayışlar ve soluklar peşindeki yerli grupların çokluğuydu. Sınırlı vaktim dolayısıyla yerli toplulukları bir sonraki sezona bırakıp, bir daha görme şansım olmayacağını düşündüğüm yabancı üç topluluğu izlemeyi tercih ettim.

Bunlardan ilki İtalya’dan Arca Azzurra Teatro’nun sahnelediği Murathan Mungan’ın Mezopotamya Üçlemesi’nin son oyunu “Geyikler Lanetler”di. Türk tiyatro edebiyatının en ilginç ve katmanlı metinlerinden birisi olan bu oyunu Batılı bir kültürün nasıl yorumlayacağı, bende oldukça iştah kabartan bir beklenti doğurdu. Oyunun konusu kısaca, Hazer beyin göçerlikten vazgeçip, geyiklerin yatağına aşiretini yerleştirmesiyle birlikte, soyun ve aşiretin üzerine çöken laneti konu edinir. Hazer beyin babasının töreleri bozduğu için oğluna ettiği lanete, töre gereği kurban alınan yüklü geyiğin laneti de eklenince felaketler sürer gider. Ancak oyunun yapısı, oyun içinde oyun öğelerinin de yer aldığı, olay akışının geri gidişler ve ileri sıçramalarla karmaşık bir yapı içinde sunulduğu bir dizge taşımaktadır. Oyunun dili de, şiirsel ve gerçekliğe belli bir mesafe koyan bir üsluptadır. Masal ve mitos havasına son derece uygun düşmektedir. “Geyikler Lanetler” yedi oyun, ön ve son deyiş ile toplam 9 bölümden oluşmuştur. 7 ve 9 sayıları arketipsel olarak büyülü sayılar olarak kabul edilmiştir. Bu da biçim ve içerikteki örtüşmenin altını çizmektedir. Ayrıca her oyunun başında yer alan “oyun arabaları” başlığını taşıyan oyun içinde oyun bölümleriyle, dramatik akış içinde parantezler açılmış ve böylece karakter ve olay gelişimi hakkında önemli ipuçları verilmiştir ve tüm bunlar göstermeci bir üslupla formüle edilmişlerdir. Bu bölümler içindeki sahneler oyun içinde tekrar canlandırılmakta, oyuncular kahramanların tıpatıp benzerleri olmakta (belki de herkes kendini yansılamakta) ve olaylar gerçekte olduğu gibi değil, oyuncuların yorumlarına ve rivayetlere göre canlandırılmaktadır. Oyun arabaları, İslam’daki taziye formundan, çadır tiyatrosu geleneğine uzanan bir açık biçem sergilemektedir. Oyun arabaları bölümlerinde seyircinin oyun seyrettiğini hatırlatır ve bu her fırsatta tekrar edilir.

Geyikler Lanetler kadın üzerine odaklanmış bir oyundur. Bu kadınların ortak özelliği, kalbinin ve sezgilerinin gücüyle doğaüstü olanı sezmeleri ve lanetleri ilk duyumsayanlar olarak korku ve çılgınlığın sınırına gidip gelmeleridir. Doğaüstü olanla, gelecek ve geçmişle hiçbir çaba sarf etmeden doğal olarak çakışan, karşılaşan ve anlayanlar kadınlardır. Kadınların hepsi sevdalıdır ve sevdaları uğruna fedakârlıktan hatta canlarını bile vermekten çekinmezler. Hepsi de kadınlıklarını doğurganlıklarıyla yaşamak ister ve bunun bedelini öderler.

Oyunun ana erkek karakterleri ise, erkekliğin töresi gereği hep ölüm ve kan dökmeyle yan yanadırlar. Erkekliğe geçişin ilk aşaması sünnette dökülen kandan, ilk traşın kanına, ilk avdaki geyik kanından, gerdek gecesi döktükleri kana kadar tüm yaşamları yok etme, öldürme eyleminin basamaklarından geçmektedir. Zalimlik kanlarında ve erkin doğasında vardır. Oyun boyunca erkekler lanetleri üzerlerine çekerler, ama bunun bedelini her iki cins de öder. Kadınların sevdası ve doğurganlığı yaşamı, “eros”u, erkeklerin kan dökücülüğü ve töresi ise ölüm içgüdüsü “thanatos”u simgeler. Ve bu oyunun temel çatışması olarak sürer gider.

Oyunun zamanı ise geniş zamandır, geçmiş ve gelecek ayırımı yitmiştir. Yaşanan geniş zamanın nedeni ise orman ve (Arza Azzurra Teatro’nun sahnelemesinde göremediğimiz) cinlerdir. Oyunun uzamı da bir genişleme gösterir. Oyun en dar, en kapalı uzam olan yerin 7 kat dibindeki zindanda başlar ve hiçlik, yokluk duygusu veren sonsuz uzamda son bulur. Ama iki temel öge oyun boyunca karşımıza çıkar, kasır ve orman, yani, içerisi ve dışarısı, medeniyet ve tabiat, geçicilik ve sonsuzluk.

Sonuç olarak “Geyikler Lanetler”, müthiş bir şiirsel dil ve imge dünyası içermekle birlikte, aynı derecede zor bir sahneleme becerisi de gerektirmektedir. Bu oyunu sahneye aktaracak yönetmenden yalnız Murathan Mungan’ın bir nakış gibi dokuduğu sembolleri ve arketipleri ortaya çıkartması değil, zaman ve mekân kırılmalarının, büyülü bir karabasan oluşturduğu atmosferi yaratması ve bu arada da tragedyanın tüm kaçınılmazlığıyla hükmünü kurması da beklenmelidir. Mitos ve efsaneyle iç içe geçmiş, tragedyanın tüm formatlarını kullanarak, soylu bir ailenin yıkımını anlatan, bu arada da oyun çıkartma yöntemiyle sahnelenecek bir öyküdür Geyikler Lanetler. Dolayısıyla söz konusu olan, hem yansılanan hem gösterilen, hem anlatılan, hem oynanan bir metindir. Bu metni sahnelemenin kanımca iki yolu vardır, birincisi “zengin tiyatro” adını vereceğimiz, dekorundan, kostümünden, kadrosundan, ışığından yani prodüksiyonun hiçbir ögesinden taviz verilmeyecek şaşalı debdebeli yoldur. İkincisi de oyun kurma mantığıyla paralel, Peter Brook’un deyişiyle boş alanı, şiirin imge dünyasıyla dolduracak minimalist yorumdur. Bence metnin kendisi de bu ikinci yolu dayatmaktadır, ama nereye kadar?

Arza Azzurra Teatro yaklaşık üç saatlik sürecek metni 100 dakikaya indirgerken yalnız oyun içinde anlamı pekiştirecek kimi katmanlar ve ögelerden vazgeçmekle kalmamış, aynı zamanda uzamı da AKM Büyük Salon’un geniş sahnesi içinde hayal perdeleriyle sınırlanmış küçük bir kutu sahnenin içine sıkıştırmış. Sanırım bunu yaparken amacı, geleneksel Türk tiyatrosunun önemli türlerinden gölge tiyatrosundan ilham alarak, hem Doğu’ya bir gönderme yapmak, hem de sorunlu pek çok sahneyi ve mekanı gölge tiyatrosu mantığı içinde çözmekti. Ancak oyunun daha beşinci dakikasında ilginçliğini kaybederek, bir monotonluk duygusuna yol açan gölgelerin perdeye yansıması çözümü, oyunun içeri ve dışarı, kasır ve orman, sınırlılık ve sonsuzluk göndermelerini de yok edivermiş.

Kanımca daha nötr yaş imgeleri verecek, yani ne çok genç ne de çok yaşlı görünecek oyuncular yerine ise, oldukça yaşını başını almış ve genç oyuncuları bir arada kullanarak oyunun geniş zaman mantığını ve sürekli ileri ve geri gidişler arasında dokunan zaman anlayışını kısırlaştırmış. İntikam Cinleri’ni kullanmayarak, oyuncu tasarrufu adına oyunun önemli bir dayanağından da vazgeçilmiş. Metinde intikam cinleri, zaman zaman Antik Yunan tragedyalarındaki koro işlevine bürünür. Her yerde ve her zaman olayları etkileme güçleri ile görünmeyen karanlık yaratıklar olarak, olayları açıklarken, hem izleyiciyi hem de oyun kişilerini geçmiş veya gelecekleri ile yüzyüze getirip olacaklara hazırlarlar. Şarkı bölümü hariç, metnin her sahnesinde yer alan bu cinler, oyun içinde oyunların yansılandığı “oyun arabaları” bölümlerinde, oyunun tümüne hakim bir durumda, her an, her yerde bulunarak izleyici olma konumlarını sürdürürler. Seyirciler dışında ise intikam cinleri kimseye görünmezler. Bu da izleyici ile oyuncu arasında başka bir ilişki katmanı kurar.

Sonuç olarak “Geyikler Lanetler” oyunculukların sıradanlık sınırını aşamadığı, sahneleme anlayışının 1970’lerdeki avand garde yaklaşımları hatırlattığı, sadece ve sadece Murathan Mungan’ın olağanüstü dizelerinin izleyiciyi avucuna aldığı bir yapım olarak, festivalin en talihsiz gösterilerinden birisi oldu.
İzlediğim ikinci gösteri, Litvanya’dan Meno Fortas’ın sergilediği “Faust”tu. Efsane yönetmen Eimuntas Nekrosius’un yönettiği “Faust”, Goethe’nin ünlü eserinin birinci bölümüne dayanıyordu. Yazımı neredeyse bir ömür süren eserin zaten sahnelenmeye uygun olan kısmı da bu bölümdü. Episodik yapısı ve felsefesiyle romantizmin başyapıtı sayılan “Faust”un postmodern bir yönetmen tarafından sahnelenmesinin de, oldukça ilginç olacağını düşünüyordum. Tanrıyla Şeytan’ın insan ruhu üzerine bahse tutuşmasının ardından, şeytanla sözleşme yaparak ruhunu ona adayan sınırsız bilgi tutkunu Faust’un tragedyası aslında, doyumsuz kalmaya yazgılı modern insanın tragedyasıdır. Ne aşktan, ne güçten, ne de üstün insan olma arayışından tatmin olmayan Faust‘un öyküsü, hem baştan çıkmanın, hem de baştan çıkarılmanın tüm yüzlerini kapsar. Aslında gerçekten yaşamış bir şahsiyet olan, tıp ve astrolojiyle ilgilenen Georg Faust, daha kendi çağında uğraştığı büyü ve ruh çağırma uğraşları nedeniyle bir efsaneye dönüşmüştü. Goethe de bu tarihi kişiden esinlenerek yazdığı baş kahramanı gibi hiç tatmin olmayan, sürekli bir şeylerle uğraşmaya çalışan bir kişidir, yapıtlarının toplamı 133 cilt tutar ve üzerinde çalışıp, uğraş vermediği hiçbir sanat, politika ya da bilim dalı bırakmaz. Böyle bir kişiliğin yaklaşık 6o yılda tamamladığı bu oyun da, onun tüm sanatsal, düşünsel birikiminin bir dökümüdür adeta. Tam da bu nedenden dolayı çağrışımlarının, metaforların ve anlamın çözülmesinin oldukça zor olduğu bir metindir de.

Geçtiğimiz festivaldeki “Othello” yorumuyla beni çok etkileyen Nekrosius’un “Faust”u ise bir önceki oyunundan oldukça farklıydı. Öncelikle “Othello” Shakespeare’in metinleri içinde de felsefesi görece az, aksiyonu bol ve her dönem ve toplumda çok kolaylıkla anlaşılıp sevilebilecek bir konu üzerine kuruluydu: Kıskançlık ve aşk. Böylesine bir konu, izleyicinin coşkularını ve duygularını harekete geçirebilecek bir sahnelemeye çok daha yatkındı. Dolayısıyla olağanüstü oyuncuların da yardımıyla bu oyun, sonuna kadar izleyip sabredenler için unutulmayacak bir duygusal deneyim oluşturmuştu. “Faust”ta ise, zaten metnin kendisi yüreğe değil, öncelikle akla hitap etmektedir. Oldukça entelektüel bir seçim yapan Faust, iyinin ve kötünün evrensel mücadelesinde, insan ruhunun iyiye ve kötüye yönelimli yanlarının çatışmasındaki baş aktörlerden birisi olmuştur. Sınırsız güce sahip her insan gibi o da isteklerini gerçekleştirmekte, arzularına ket vurmamakta bir sakınca görmez. Böylece karşısına çıkan genç ve güzel Gretchen’i baştan çıkartır. Ancak Faust’tan hamile kalan kız, çocuğunu bir zindanda öldürür ve çıldırır.

Nekrosius’un sahnelemesi, takip edilmesi ve anlaşılması zor olan metne bir bariyer daha koymuş. Goethe’nin metninin yanısıra, sahnelemenin başlı başına ayrı bir metin oluşturduğunu söylemek yanlış olmaz. Sahneleme metni ya da mizansen, zaman zaman Goethe’nin sözlerine vurgu yaparken, çoğunlukla oldukça karmaşık metaforlardan oluşan bir dizge haline gelmiş. Göstergelerin çokluğu ya da birden çok anlamın bir arada var olması, düşsel görüntülerle ve dolayısıyla dekorla da desteklenerek anlamın kaybına ve çağrışımların yayılmasına neden olmuş. Her bir repliğin altını dolduran sahne metninin tekrarlarla –çoğunlukla üçer kere- örülmesi, sahnelemeyi belli bir ritme ve hareket düzenine oturtuyor ancak, izleyicinin yorulmasına da neden oluyordu. Öte yandan, Goethe’nin metninin Türkçe çevirisinin de anlamayı zorlaştırmada büyük pay sahibi olduğunu söylemekte fayda var. Sahnelemenin kendisi bir metin gibi yapılandırılmıştı ve bunu çözmeye çalışan izleyici, hazır anlamlar dünyasına veda etmek zorundaydı. Öyle ki son perdede yorulan beynimiz artık göstergeleri anlamlandıramayacak duruma gelmişti. Bu arada yönetmenin yaptığı budama çalışması, ve sahnelemesi oyunun aksiyon çizgisinin kimi temel ögelerinin yitmesine - Faust’un cadı kulübesinde ölümsüz güzellik imgesi Güzel Helena ile karşılaşması, gençlik iksirini içmesi, Gretchen’in erkek kardeşini öldürmesi gibi- neden olmuştu. Bu da konunun takip edilmesini biraz daha zorlaştırmış.

Oyunun dekor ve kostüm tasarımı görsel etkinin artırılmasında büyük rol oynamış. Bir önceki prodüksiyonda rol alan iki olağanüstü oyuncu Vladas Bagnodas ve Elzbieta Terepulus da yine müthiş birer performans sergilediler. Ekibin tamamı oldukça yüksek bir düzey tutturmakla birlikte adı geçen oyuncular, doğal, yumuşacık ve izleyiciyi hipnotize eden üsluplarıyla tam bir oyunculuk dersi verdiler. Müthiş yorucu olarak tanımlayabileceğim performansın ise akılda kalan birkaç sahnesi Faust’un kalp atışlarını ölçen elektro çizgilerini andıran iplerin arasında kendini bulması -ki bu sahne oyun broşüründe Faust’un bir atomun yapısının içine girmesi şeklinde yorumlanmıştı, bu da anlamın nasıl değişkenlik gösterdiğine iyi bir örnek sanırım-; iblislerin Faust’un önüne tüm bilgiyi serdikleri sahnede kitap yapraklarının uçuşup durması ve tüm bilginin Faust’a doğru akması; Tanrı’nın bir dolap beygiri gibi dünyanın tüm yükünü sırtında taşıyarak çalışıp durması; Gretchen’in diğer oyuncuların getirdiği dallardan bir ağacın tepesine tırmanması, gerçekten de akıllardan zor kazınacak anlardı. Oyun bittiğinde geriye sadece belli anlar ve fotoğrafların belleğimize yer ettiğini düşünecek olursak, hele bir de usta oyunculukları da hesaba katarsak, “Faust”un yorgunluğumuza değdiğini söylemek abartı olmaz.
İzlediğim son gösteri aynı zamanda AKM’nin de işkilli tadilat seferberliğine girmeden önce son defa izleyiciyle buluştuğu “Operation: Orfeo” idi. Hotel Pro Forma’dan izlediğimiz operanın yönetmeni eksantrik Kirsten Dehlholm idi. John Cage ve Bo Holten’in müziklerinden oluşturulan bu olağanüstü gösteri, Leyla Gencer anısına sergilendi. Ben oyunu ikinci gece izledim. Orfeo’nun yer altı dünyasına inişinin çağrışımlarıyla oluşturulan bu müziksel ve görsel şölen, aynı zamanda da festival izleyicisinin alt yapısının kantara vurulduğu bir terazi niteliğindeydi. Mit-metin -mizansen ilişkisini hiçe sayan, tüm dramaturjik kuralları alt üst eden, saf müziğin ve saf görselliğin ana öneme sahip olduğu, eylemi minimuma indirirken, ışığın, şiirin, insan sesinin ve müziğin ne kadar inanılmaz bir saflık barındırdığını anlatan bir gösteriydi. Klasik opera sahnelemelerinde gerekli gereksiz klişe jestler ve mimiklerle görsel bir kirlilik yaratıp sahne çalan korodan ve kendini ortalara atıp en çok alkışı toplamak isteyen solistlerin saldırgan gösterişinden eser yoktu. Öyle ki koro ne zaman söylüyor, solistler kimler, müzik ne zaman canlı ne zaman değilin ayırdına bile kimi zaman varamadan, tek kelimeyle bir sadelik içinde ruhumuzu doyurduk. Oyun broşürüne göre miti simgeleyen, belli bir kimliği olmayan dansçının kontrollü edilgenliği, minimal koreografisi de eylemden bile mümkün olduğunca arınmaya çalışan eserin saflığını destekledi. Oyunun dekoru da yine AKM Büyük Salon’un sahnesi içinde ayrıca oluşturulmuş içi basamaklarla dolu bir kutu sahneydi. Ama bu mekan, Geyikler Lanetler’in tersine tüm iki boyutlu görünümüne rağmen karşımıza koca bir yer altı dünyasını ve neredeyse dünyanın tümünü içine sığdırdı ve ışığın sihirli dokunuşlarıyla o sınırlılık içinde sonsuza açılmayı başardı.

Opera üç bölümden oluşuyordu. İlk bölüm Orfeo’nun yer altı dünyasına inişini temsil etmekteydi ve bu süre zarfında karanlıkta kıpırdamadan oturan iki boyutlu gölgelerin, ruhların şarkılarını dinledik. 2. Bölüm’de artık karanlıktan yarı karanlığa geçilirken, birbirinin aynı figürlerde sahne de yavaş yavaş hayatiyet kazanmaya başladı. Son bölüm olan Aydınlanma ve Hatırlama ise, ışığın gücünün, her şeyi değiştirme kabiliyetinin, koronun hareket düzeninin uyumuyla desteklenen bir dünya yaratma potansiyelinin tüm olanaklarını, yine sadelikten ödün vermeden gösterdi. Oyunun finalindeki lazer gösterisinde koronun ve seyircilerin tümünün denizin dalgalarının altında yok olmasıyla da yolculuğumuz sona erdi. Böylece her biri kral taçları takmış koronun da sulara gömülürken, nasıl batmakta olan katedrallere dönüştüğünü nefesimiz kesilerek izledik.

Bu süreç içinde, AKM izleyicisinin epey bir kısmı birinci bölümün sonunda salonu terk etti. AKM’nin kadrolu kedilerinden birinin sahneden geçişi sıkıntılarını bastırmakta zorlanan seyirci için bir boşalım anına dönüştü. Bu safraların atılmasından sonra gösteriyi sonuna dek izlemeye kararlı izleyici ise, elektriklerin iki kere kesilmesiyle bir sabır sınavına sokuldular. Allahtan oyunun sonundaki müthiş görsellik, pek çoğuna çektikleri sıkıntıyı unutturdu. Estetik duyarlılık, müzik ve sahne sanatları konusunda belli bir birikim gerektiren bu eser, eylemin ve klasik sahne dramaturjisinin göz alıcı ve kolaycı trüklerine alışkın izleyiciye hiçbir şey ifade etmemiş olabilir. Ama baştan sona tekrar değerlendirdiğimde, etkili finale gelene kadar, bir dantel inceliğinde geometrik imgelerle dokunmuş bu disiplinlerarası çalışmanın, son yıllarda izlediğim en etkileyici eser olduğuna tekrar kani oluyorum.
.

16 Nasıl Bir Tiyatro İstiyoruz?

:: Oğuz Arıcı ::
-----------------------------
“BEN SAHNENİN FİZİKSEL VE SOMUT BİR YER OLDUĞUNU, BU YERİ DOLDURMAK VE ONA KENDİ SOMUT DİLİNİ KONUŞTURMAK GEREKTİĞİNİ SÖYLÜYORUM.”
Artaud, Tiyatro ve İkizi

Bir oyun izlemeye gittiğimde garip bir heyecan duyuyorum, biraz farklı bir heyecan. Kalabalıkla birlikte bilet numarasında yazılı yerimi bulmaya çalışırken kalp çarpıntım hızlanıyor; “inşallah” diyorum kendi kendime “inşallah, koltuğum, kıyıda köşede, ya da arkalarda bir yerdedir”. Salonun tam göbeğine düşünce de başlıyor bir iç sıkıntısı, endişe, boncuk boncuk terlemeler… Sağıma bakıyorum, soluma bakıyorum; rahatsız edebileceğim insanların kimler olacağını kestirmeye çalışıyorum; kaçışımı bir gösteriye dönüştürmeden, en az küfrü yiyerek, hangi taraftan yürürsem daha az gürültü çıkaracağımı, salonu en çabuk nereden terk edebileceğimi ayrıntılı olarak hesaplamaya çalışıyorum. İşte böyle, son yıllarda tiyatrodan aldığım tek heyecan bu.

Burada Türkiye’deki tiyatro uygulamalarının genel bir sıkıcılık sorununu sahneye koyma, oyunculuk ve oyun yazarlığı meselelerinden yola çıkarak ama hepsinin arka planını oluşturduğuna inandığım olgularla birlikte ele almaya çalışacağım. Konunun eksiksiz ve bütünlüklü bir sunuşunu yapma iddiasında bulunamam; ancak yazı yer yer açıklayıcı, açımlayıcı, bazıları için tatmin edici veya esinlendirici fikirler ve öğütler barındırabilir. Önemli bir tespiti de şimdiden konduralım: Bu yazı, türdeşlerinden farksızdır... Türkiye tiyatrosunun sorunları adlı temcit pilavının kazanında dibi tutmuş birkaç pirinç tanesidir, o kadar. Ama bazıları dibi sıyırmayı sever.

…

“Yazmak, susmadan olmaz” diyor Roland Barthes, “Yazmak, bir biçimde ‘ölü gibi sessiz’ kalmak, son yanıtı karşılıksız bırakılan insan olmak demektir.” Bu suskunluk, hiç şüphesiz, yanıt vermekten ziyade soru soran ve bekleyen bir sessizlik içeriyor. Hiçbir cevap alamama olasılığına hazır, ama umutlu; utangaç ama gururlu; telaşlı ama sabırlı bir bekleyiştir bu. Yazarın bu sessizliğe tahammül edebilmesi gerek.
Hiçbir metin tek başına anlam üretemez. Onlarca koşul, etken ve aktör anlam üretim sürecinin bir parçasıdır. Bunlardan olmazsa olmazı okur ya da genel ifadesiyle alımlayıcıdır. Her alımlayıcı, metnin “suskunluğuna” cevap vermeye çalışır, en azından buna hazırdır, ya da hazırlanır. Cevaplar çoğaldıkça metnin değeri de artar. Diğer taraftan, okuruyla –alımlayıcısıyla- iletişime geçmeyen bir metin, iletişime kapalılığı oranında edebilikten uzaklaşır. Çökme tehlikesi olan bir binanın kapısındaki “girmek yasaktır” cümlesinin edebiyatla bir ilintisinin olmayışı gibi. Çünkü bu cümle, okuruna herhangi bir özgürlük alanı tanımamak için kurulmuştur; buradaki metin “susmaz”, susmadığı için de hayat kurtarır. Bu örnekte metin yalnızdır, varolabilmek için okurla etkileşimli bir iletişime geçmek zorunda değildir; tam tersine okurla kurduğu tek iletişim buyurma ve uyarma ilişkisidir.

Türkiye’deki oyun yazarlığı meselesine gelelim:
1940’lardan beri oyun yazarlığı benzer sorunlar etrafında debelenir durur. “Batılılaşma” sorunu çiğnenip atılmış sakız gibi metinlere yapışmıştır. Çekirdek ailelerle geleneksel ailelerin mücadelesi, kentlerle köylerin farklılığı, yeni değerlerle eskilerin çatışması, alaturkayla alafranganın med-ceziri gibi konulara bulaşmamak, oyunlarda bu konulara hiç olmazsa bir duygusal tirat ayırmamak neredeyse ayıplanır. Eskiye hüzünle bakan gözü yaşlı muharrirler de, cumhuriyetin değerlerini coşkuyla haykıran yazarlar da sayfalar dolusu nutuk atan idealist oyun karakterlerinden başka -neredeyse- bir şey üretmemişlerdir. Bu yüzden de bütün bu oyunlar bugün için değerlerini, edebi birer metin olmalarından çok tarihsel bir belge olmalarından almaktadırlar. Dolayısıyla estetiğin değil, tarihin ya da sosyolojinin inceleme nesneleridir.

Zaman ilerledikçe konular değişmiş, ithal akımlar denenmiş, yerli formlarla harmanlanmaya girişilmiş ve fakat istenen randıman bir türlü alınamamıştır. Bugüne baktığımızda da konuların gündemden yeterince beslenmekte olduğunu ancak oyunlarda hala yapısal ve zihinsel değişimin gerçekleşemediğini görüyoruz. Peki değişemeyen ne?

Biraz daha derine inmeye çalışalım: Oyun yazarı kimdir? Bir yazar, kimin adına düşünür ve yazar? Ya da bir yazar –bir oyun yazarı örneğin- gerçekte “neyi” yazar? Bunlar oldukça arkaik sorular gibi gelebilir. Ama yeniden ve yeniden sormaya ihtiyaç var. Türkiye’de oyun yazarları, çoğunlukla içinde bulundukları ‘sınıf’ın geleneksel tavrıyla oyun üretmişlerdir. Dolayısıyla oyunların çoğu, hastaya enjekte edilen ilaçlar gibi toplumu tedavi edici bir misyon üstlenmiştir. Cumhuriyetin erken dönem oyunlarının “prospektüs”lerini okumak bu konuda yeterince aydınlatıcı olabilir. Dolayısıyla Türkiye tiyatro edebiyatında bir kanondan (!) söz edilecekse bu kanonun dayandığı “kanun” budur. Münevverlerimiz, her şeyi ama her şeyi, üstelik de herkes adına bilen, toplum mühendisleri sıfatlarıyla, kara tahta önünde ders anlatan hoca edasıyla, kalabalık bir halk kitlesine öncülük ettiği, onların önünden yürüyerek yollarını aydınlattığı gibi saçma bir yanılsamayla belirli bir ideolojiyi yaymanın kutsal görevini üstlenmişlerdi. Eskiyi unutturmak onların en temel vazifesiydi: Bütün dünyayı ak-kara denklemine oturtabiliyorlardı: Modernizmin pozitivizmle muhteşem dansı…

Bizdeki oyun yazarlığı geleneğinin arka planı budur. Sadece oyun yazarlığı değil, sanatın hatta tümden bir “iktidar”ın temelinde yatan ideoloji de budur. Bu ideolojinin yetiştirdiği çocuklar olarak oyunlarımızda seyirciye doğru yolu gösteren abiler, onları tatlı sert uyaran babalar, kulak çekip fiske atan öğretmenler bulunmasına şaşırmamak lazım. Allahtan zamanla bu türden sahneler, tiratlar oyunlarda daha az görülür oldu. Şimdilerde daha “sanat”lı yapılıyor bu işler: “Kızım sana söylüyorum, gelinim sen anla” tekniği kullanılıyor artık sahnelerimizde. Metafor nedir, alegori, simge nedir diye sormaya başladık, bol bol da kullanıyoruz, çok şükür. A’nın B’yi anlatacak şekilde kullanılması “müthiş sahne buluşları” olarak değerlendiriliyor, öyle olduğu zannediliyor. Birkaç mecazla, imayla, ironiyle sanatın oluverdiği düşünülüyor. Karakterlerimiz “ağır abi” pozlarında derin aforizmalar patlatıyor seyircinin gözünün içine bakarak. Söz söze saldırıyor, bir “siyaset meydanı” programı havasında fikirler çatışıyor; sahnelerimize “demokrasi” geliyor; lakin ceketini sırtına alıp sessizce oradan kaçan “sanat” kimsenin dikkatini çekemiyor.

“Söz yığını” daha çok öyküye, anlatıya ya da romana, daha duygusalları şiirsel düzyazıya yakışır. Ama tiyatronun formu başkadır. O herhangi bir metnin bir takım ışıklar altında toplanan oyuncular tarafından seslendirilmesi ya da oyuncuların, uçaklardaki güvenlik kurallarını gösteren hostesler gibi bazı klişe jestlerle söze eşlik etmesinden ibaret değildir. Birkaç buluşla, ışık oyunlarıyla, yüksek sesli müziklerle, garip giriş çıkışlarla söz yığını bir metni “sahneye koy”duğunu düşünen yönetmenler bu yanılsamadan en kısa zamanda kurtulurlar umarım. Tiyatronun başka bir dili vardır: Bu dili konuşmak onun en doğal hakkıdır, bu hakkı ona iade etmek gerek: Tiyatro benzersiz bir sanat formudur. Resimli hikâye kitabı, sesli roman, canlı şiir değildir. Hele görüntüye gelmiş makale asla değildir. Eğer tiyatronun, Artaud’nun yukarıda alıntıladığım sözünde olduğu gibi, “fiziksel ve somut” bir yer olduğunu hatırlarsak, büyük bir adım atabilirmişiz gibi geliyor. Bunun için öncelikle tiyatronun sadece apollonik ilkeye dayalı, salt rasyonel bir biçim olmadığı konusunda hemfikir olmalıyız. Tiyatronun yalnızca akla seslenen, bazı fikirlerin seyirciye deklare edildiği, düşüncelerin “rasyonel tutarlılık”larına ya da siyaseten doğru (politically correct) olmalarına bağlı olarak estetik bulunduğu (ya da bulunmadığı) bir sanat formu olmadığı konusunda anlaşmamız gerek. Tiyatro sadece bir “düşünce”yi anlattığımız bir aracı değildir; tiyatro bir buluşmadır, bir karşılaşmadır; ortak fikirleri olmasa da ortak bir duyguyu paylaşacağımız bir yer olmalıdır. Bunun için seyirciyle oyun yeri arasındaki 5. duvarı kırmak gerekiyor. Seyirciyi sadece düşünsel olarak değil duygusal olarak da pasifleştiren, ona hiçbir özgürlük alanı tanımayan metinler üreten yazarlar, bunları aynı zihniyetle sahneleyenler ve oynayanlar bu duvarın tuğlalarıdır. Bu tuğlaları yerinden sökebilmek için nasıl bir tedrisattan geçtiğimizi kendimize hatırlatmamız gerekiyor: modernizmle, cumhuriyet ideolojisiyle, pozitivizmle, rasyonalizmle ve otoriter düşünceyle hesaplaşmamız; türü, biçimi ve konumu ne olursa olsun sahip olduğumuz “iktidar”ı başkasıyla paylaşmayı öğrenmemiz gerekiyor.
.