:: İlyas Odman ::
------------------------------
In time,
No one will remember our work
Our life will pass like the traces of a cloud
And be scattered like
Mist that is chased by the
Rays of the sun
For our time is the passing of a shadow
And our lives will run like
Sparks through the stubble. I place a delphinium, Blue, upon your grave
Derek Jarman’ın “Blue” filminden
Sinemanın yeni dahilerinden Gondry, basitten de basit fikirleri neredeyse bir kuyumcu gibi incelikle işleyerek bize sinemanın özünde bir teknoloji oyunu değil, bir kurgu oyunu olduğunu hatırlatmıştı. “Eternal Sunshine of Spotless Mind” filminde bir ilişkiyi var eden tüm o anların; birbirleriyle bağlandıklarında bambaşka anlamlar üreten ve her yeni anda anlamlarını yeni bir anlam edinmek için kaybeden anların biricilikliğini neredeyse Walter Benjamin’in hayaleti eşliğinde anlatmıştı. Anlar, anlamlar, anılar…Her ne kadar ilişkiyi paylaştığımız insanla ortaklaşa üretsek de anlamlarını kendi içimizde, kendi tekilliğimizde bulduğumuz ve onları paylaşanlardan biri tarafından kendi ürettiği anlamlar ötekine bastırıldığı durumda o ilişkinin korkunç bir tutukluluğa dönüşmesine sebep olan “anlar” üzerine kurgulanmış ve hem minimal seçimleri hem de sahnede yarattığı insanî içtenliği ile Gondry’nin çalışmalarını anımsatan bir sahne işi izledik Bodig kapsamında. Konsept ve koreografisi Güneş Çağlar ile birlikte Beliz Demircioğlu Cihandide tarafından, dramaturjisi Aylin Kalem tarafından gerçekleştirilen “Düğüm teorisi”, bir ilişkinin hangi noktada “birbirlerine daha yakın durmak isteyen iki insana bu imkanı sağlayan olanak” ya da “gereğinden fazla karışmış ve kendi varlıklarını unutmuş iki uzantının çözmesi gereken sorun yığını” olduğunu değişik disiplinleri kullanarak öykülüyordu.
Gösterim, her ne kadar bitmemiş bir çalışma olmanın getirdiği bazı kararsızlıkları barındırsa da dramaturjik olarak, ortaya attığı soru(n)ları çevresinde dönen ve asal fikrinden uzaklaşmayan bir yapı sergiliyordu. Disiplinler arası çalışmaların çoğunda görülebilen en önemli sorunlardan biri olan, insan malzemesinin uzağında gereğinden fazla teknik bir fikir çevresinde dönmek ve bir süre sonra “duygusal / emotional” bir etki bırakmama durumu bu çalışmada görülmüyordu. Bunu sağlayan temel etken, gösterimci olarak Demircioğlu ve Çağlar’ın yakaladıkları uyumlu kimya ve ikisinin de gerçekleştirdikleri gösterim içersinde kullandıkları hareketsel ya da metinsel aygıtlar üzerlerindeki hakimiyetleriydi.
Gösterimin büyük bir bölümünü oluşturan ilk kısım boyunca, her defasında uzayacakları, tamamlanacakları, birbirleriyle ilişkilenecekleri düşüncesi yaratan kısa episodlar bir ilişkiyi paylaşan iki kişinin bu ilişkisine dair imgeler oluşturuyorlardı. Geniş bir masada karşılıklı oturan, masanın yarattığı mesafeyi bazen birbirlerine yakınlaşmak bazen ise birbirlerinden uzaklaşmak için kullanan ikili; bu “an”ları yaratıyor, tekrar ediyor, birbirlerine değişik şekillerde bağlamaya çabalıyorlardı. Arada bir aralarında gerçekleşen diyalogların “saçma”sı, genele yayılmış boşunalığı ve acıklılığı arttırıyordu. Bir ilişkinin bittiğinde, geride kalan ortaklığın yeniden anlam kazanması umuduyla tekrar tekrar anımsanan, tekrar tekrar anlamlandırılan, isimlendirilen anlar tek başlarına bütünden daha fazla bir şey ifade edebiliyordu. Parçacıklar anlamlı bir bütün oluşturmak amacıyla gerçekten birleşebilir miydi?… “Bütün”ün mafsal anlamlılığı altında, parçalar anlamlarını kaybeder miydi ya da bir ilişkiyi bir ilişki yapan “an”lar o ilişkinin tamamının ağırlığıyla tam olarak yaşanamıyor muydu, anlamlanamıyor muydu?
Demircioğlu ve Çağlar, kurdukları dünyanın içersinde bu sorulara bir yanıt vermeden soruyu görünür kılarak hareket ediyorlardı. Oyunun sorunlu kısımları ise bu yapıdan vazgeçtikleri, episodların bir “yapı” ve bir “bütün” kuracak kadar uzadığı ikinci yarısında baş gösteriyordu. Mekanın içinde süresel olarak daha çok devinen bedenler bizi bir anlama taşıyor, ilk yapıda bizde beliren tatminsizliği ve beklentiyi yok ediyordu. Oysa oyunu var eden en önemli etkenlerden biri bizde beliren bu tatminsizlik duygusuydu. Bu duygu sayesinde, bir ilişkiyi tekrar ve tekrar kurgulamaya çalışan, düğüm atmak ya da düğümlerini çözmek arasında kararsız kalan iki kişiyle özdeşleşebiliyor; onların paylaştığı sıkıntıyı birebir hissedebiliyorduk. İkilinin doğal ve insanı hatırlatan ( sahnede bir dansçı ya da bir oyuncu, bir “temsil eden” değil, var olan iki birey izliyorduk.) organik kimyaları yerine iki dansçıyı izlemeye başlıyorduk.
Sahneyi kaplayan mavi bir tozun içinde bembeyaz kıyafetlerle beliren ikili her ne kadar episodlar içersinde farklı farklı anları imgeleseler de, bölümleri ayıran karanlıklar arasında bu mavi toza daha fazla bulanmış olarak görülüyorlardı. Sanki farklı anılar hatırlasalar da aynı geniş ve mavi batağa saplanıyorlardı. Sahne mimarisi içinde böyle işe yarayan bir etken varken, bölümleri uzatmak gerekli gözükmüyordu. İçinde devindikleri “teknolojik mavi”, Derek Jarman’ın AIDS nedeniyle körleşmeye başladığı dönemde çektiği ve giderek perdeyi kaplayan mavinin en sonunda filmi görünmez kıldığı “Mavi” adlı çalışmasındaki gibi karanlıktan da karanlık, bellek yitimi kadar derin bir maviyi imliyordu. Masa olarak kullanılan yükseltinin altındaki ekranda görünen ve bir bileğin açılışı ile damarların düğümlenişini gösteren video ise “şiddet” duygusunu iki iyi “sahne insanı”nın pasif şekilde zaten oluşturmaları nedeniyle gereksiz ve uzun kalıyordu. Temsilin sonunda maviye bulanmış masanın tam üzerinden çekilen ve temsil süresince masa üzerinde gerçekleşen hareketleri gerçek zamanlı çekimlerle birleştirerek gösteren video ise dramaturjik olarak çevresinde dönülen kavramları daha fazla destekliyordu. İkilinin arasındaki mesafeyi göstergeleyerek ( her ilişki bir mesafe sorunu olarak okunabilir esasında, aralığı bazen yaklaşan bazen uzaklaşan ama asla iç içe geçmeyen iki nesnenin ilintisini var eden bir doğru…) onların ilişkisi olan masa üzerinde temsil süresince gerçekleştirdikleri hareketlerin izleri o an içinde bulundukları durumun görüntüsü bölüyor, parçalıyor; “şimdi”nin şu “an”ın geçmiş “an”lar tarafından sürekli terörize edilmesine neden oluyordu.
Oyun sonrasında Hegel’in “Chaosgleichgewicht / Kaos dengesi” olarak tanımladığı kavramı düşündüm. Denge, ilişkilerde o kadar da arzulanması gereken bir durum muydu? Dengeye ulaşan bir ikili, dibe çökmek üzere ağırlaşmaktan, hareketsiz kalmaktan başka ne yapabilirdi ki… Dengenin aranışı ancak bulunamayışı fakat inatla sürekli ve sürekli aranışı bir ilişkiyi var etmez miydi ? “Düğüm Teorisi” bu kadar çok metni, başka üretimi anımsatacak ancak kendi içinde de bir “metin” olabilecek bir çalışma olarak görülüyordu.
.
Monday, December 8, 2008
24 “Düğüm Teorisi”
