23 Hangi Seyirci?: Pierre Riviere’in Diyarbakır Turnesi Üzerine Notlar

:: Oğuz Arıcı ::
------------------------------
“Kan kaybediyorsunuz; ve siz yatağın içinde, bir örtünün altında, bir katafalkın üstünde hareketsiz yatmayı reddederken, ileri gitmiş, sahipsiz bir toprağa girmişsinizdir: arkanızda tiyatro bölgesi yatar, önünüzdeyse başka bir sınır. Hangi bölgenin içine doğru kaydığınızın farkında değilsinizdir. İhtiyatlı ama inatla ilerlersiniz.” E. Barba

Tiyatro’dan kaçış…

Seyyar Sahne olarak, bir süredir, çalışmalarımızın sonuçlarını başkalarıyla paylaşma süreçlerini tanımlamak için kullandığımız bir sözcük var: buluşma. Artık seyirciyle karşılaştığımız anı, oyun, sahneleme, tiyatro gibi sözcüklerle adlandırmaktan çekiniyoruz. Bu sözcüklerin grup için demode olması ya da tabu sayılması vs. değil bizi buna iten sebep; yalnızca sözcüklerin var olan durumu ifade etmekte yetersiz kalışları. Bunu da bir açıdan anlamak mümkün; çünkü biz artık bu sözcüklerin belirlediği sınırlı alanın dışına çıktığımızı keşfetmiş bulunuyoruz. “Buluşma” ve ya “karşılaşma” gibi sözcükler geldiğimiz alanı daha iyi tarif ediyor diye düşünüyoruz. Bu tür sözcükleri genellikle geleneksel tiyatronun çekim gücünden kaçan, en azından uzaklaşma niyeti taşıyan tiyatroların çoğu tercih ediyor. Bizim durumumuzda ise bu bir ‘tercih’ olmadan önce bir çeşit zaruretten kaynaklandı; daha açık söylemek gerekirse seyircinin karşısına getirdiğimiz şey geleneksel anlamda bir oyun, değildi.

Pierre Riviere’le ilgili çalışmalara başladığımız günden beri geleneksel –ya da konvansiyonel- anlamıyla tiyatronun bütün zırhlarından sıyrılmaya zorladık kendimizi. Bir yandan Pierre Riviere’in hikâyesi sanki bizi buna zorluyordu, çok açık bir şekilde bizden bir samimiyet talep ediyordu. Buradaki anahtar kelime samimiyet. Her anlamda. Pierre Riviere’in hikâyesini bir cerrah soğukkanlılığıyla analiz edebilir, aldığımız rasyonel/pozitivist dramaturji eğitiminin zırhlarıyla bir sahne tasarlayabilirdik. Denedik, beceremedik. Bize engel olan bir şey vardı. Adını koyamadık. Farkedebildiğimiz tek şey şuydu: tıbbın, hukukun ve siyasetin, zamanında Pierre üzerinde yaptığını sanat yoluyla sürdürmememiz gerekiyordu. Yapacağımız sanatın Pierre’e ses vermesi, soluk vermesi gerektiğini düşündük; oyuncu bir medyum, bir şaman gibi Pierre’in aracılığını yapmalıydı; ama transa geçmeden, ince bir skorla bizi Pierre’le karşılaştırmalıydı... Diğer taraftan Pierre Riviere çalışmaları, tiyatroyla kurduğumuz ilişki biçiminin gözle görülür bir değişime uğramaya başladığı bir döneme denk gelmişti. Böylece iki etken üstüste geldi. Silahlanma-silahsızlanma meselesini, bu metaforlarla olmasa da daha sık dillendirdiğimiz bir zamandaydık. Dekorun, ışığın, kostümün, konserve müziğin, kısacası tiyatronun ikincil öğelerinin bizim için önemlerinin azalmaya başladığı ve bu azalışın teorik nedenlerini de yavaş yavaş tespit etmeye başladığımız bir evredeydik.

“Rituelden tiyatro”ya doğru bir gelişim çizgisinde kendini vareden batı tiyatro tarihinde, 20. yüzyılın başından itibaren bu kez tersine, “tiyatrodan köklere” doğru ilerleyen bir eğilimin örnekleri görülmeye başlanmıştı. Bu örnekler ve özellikle onlarla ilgili teorik tartışmalar bize bir yön gösterdiler. Klasik anlamıyla “tiyatro”dan uzaklaşmaya başladığınızda, öncelikle artık onun ‘dil’inden konuşmamaya başlarsınız. Metaforik anlamı bir yana, somut olarak da yaptığınız şey(ler)i ifade edebilecek yeni bir dile, yeni bir sözlüğe ihtiyaç duyarsınız. Bu açılardan yöneldiğimiz kaynaklar çoğu zaman faydalı oldular. Yapmaya çalıştığımız tiyatronun neleri gerektirdiğini, neleri talep ettiğini daha açık bir şekilde görmeye başladık. Oyuncu-yönetmen yapılanması ve doğal olarak ilişkisi değişime uğradı. Öte taraftan yaşadığımız değişimin en önemli nirengi noktasını seyirci ile kurulan ilişki biçimi oluşturuyordu. Eğer klasik anlamda tiyatrodan öze, membaya, onu oluşturan temel kaynağa inme iddiası taşıyorsanız; eğer tiyatronun olmazsa olmaz, gerekli ve yeterli koşulunun en az bir oyuncu ve bir de seyirci olduğuna inanarak tiyatronun bu yoksulluğuyla varolabileceğini şiar ediniyorsanız, tiyatronun henüz tiyatro olmadığı, bir dinin, bir inancın, günlük bir alışkanlığın kutsal bir parçası olduğu, ritüel olduğu günlere geri dönmek istiyorsanız, o “bir oyuncu”nun tek başına çabaları hiç bir zaman yeterli olmayacaktır. Bu noktada seyirciyle kurduğumuz, ya da kurmayı düşündüğümüz ilişkinin biçimi de değişti.

“Seyirci” ifadesi tek tek varolan izleyicileri homojen bir bütün olarak ele alır. Sanki oyuncuya bakan tek ve anonimleşmiş bir insandan söz ediliyormuş gibidir. Gerçekte bunun böyle olmadığı, bunun bir genelleme, bir varsayım olduğu bilinir; bütün genellemeler eksiktir, çoğu zaman hatalıdır; ama yine de eleştirmenlerin ve kuramcıların söyleminde “seyirci” sözcüğü bu türden anlam daraltmalarına maruz bırakılır. Ancak dilin bu özelliği zaman zaman kritik hataların doğmasına da sebep oluyor. Örneğin, tiyatrolar, bazen kendi öz niteliklerinden ziyade izleyici kitlesinin “niteliğine” referans verilerek tanımlanıyor: halk tiyatrosu gibi yada elit tiyatro tabiri gibi... Günlük dilde bu ifadelerin “övgü” ya da “aşağılama” amaçlı kullanıldıkları da olur. (Örneğin Grotowski’nin “elitist” bir tiyatro yaptığı suçlaması hala dillendirilir). Sözüm ona bu tür tiyatroların seyircisini “tanımlanabilir” bir kitle oluşturmaktadır. En azından bazıları tanımlanabileceğini iddia ederler. Oysa bu “kitlenin bir ayrıcalığı, bir yüklemi, bir niteliği ve bir göndereni yoktur” (Baudrillard). Onu tanımlamaya kalkışacak herhangi bir sıfat, ne olursa olsun, hakikatten uzak olacaktır. Seyirciyi elit yapan nedir? Zenginlik mi entelektüellik mi? İçlerinden hangisi daha zengin, daha akıllı, daha okumuş? Kim belirliyor bunu? Ya da onların “halk” diye sınıflanmasına neden olan şey(ler) nedir? Kılık kıyafet mi? Davranışları mı? Bu tespitleri koyan merci neresidir?

"Önemli olan seyircinin takdirinin nasıl garanti altına alınacağı değildir. Bir kimse seyirci tarafından kabul edilmeyi istememeli, kendi kendini kabul etmelidir." J. Grotowski

Aziziye’de
Pierre Riviere’in 35. buluşması, bu yıl sekizincisi gerçekleştirilen Diyarbakır Kültür ve Sanat Festivali kapsamında Diyarbakır’ın yoksul mahallelerinden Aziziye’de bir evin bahçesinde gerçekleşti. Mekan seçimi bir tesadüf eseriydi. Gruptan arkadaşlar, festival organizasyonunun gösterdiği yeri beğenmeyip başka arayışlara giridikleri sırada, bu evin önünden geçiyorlar; evin konumunun, bahçenin genişliğinin uygun olduğunu düşünüyorlar. Evin sahibi teyze buyur ediyor, öneriyi kabul ediyor ve bu dinç-ihtiyar ev halkıyla birlikte İstanbul’dan gelen biz tiyatroculara tam anlamıyla “ev sahipliği” yapıyor.

Pierre Riviere’in Aziziye Mahallesi’ndeki buluşması, seyirci meselesiyle ilgili ilginç bir örnek oluşturuyor, bu yüzden bahsetmek istiyorum: Mekân, bu noktada ‘seyredenlerle’ birlikte buluşmanın asli unsurlarından biriydi. Aziziye Mahallesi’ndeki bu ev bahçesinin hiç bir simgesel anlamı yoktu. Herhangi bir metaforik anlam içerme konusunda tam anlamıyla yoksuldu. Bilenler için, Pierre’in yaşadığı köy evini ima etme olasılığı dışında, hiçbir anlamı yoktu; mekân, ne ise oydu: mahallede bir ev.

Buluşma günü, evin bahçesinde erken saatlerde çalışmaya başlamıştık. Meraklı “çocuk” bakışları altında... Az ötedeki bakkalın önünde, tahta sandalyelere yanlamasına oturan ihtiyarlar, sokaktan kucağında bebeklerle geçen kadınlar, evin arkasındaki zabıta binasındaki memurlar ve tabii ki emekleyeninden bisiklet binenine her yaştan çocuklar… Gösteri başlıyor. Her çeşidinden insan… Pierre Riviere’le karşılaşıyor. Her birinde farklı bir yürek, farklı bir bakış. Çocuklardan bazıları Pierre’e “laf” atıyor, cevap veriyor, tepki gösteriyor. Daha küçükleri “oyun alanı”na giriyor; peşlerinden zabıta amcaları, onları kovalıyor tatlı sert. İhtiyarlar bazen kendi arasında konuşuyor, gençlerden bazıları birbirlerine dönüp utangaç gözlerle “olayın garipliği”ni ima eden bakışlar atıyorlar birbirlerine… Şimdi, nasıl tanımlamalı bu seyirciyi, gecekondu halkının tiyatro kültüründen yoksun insancıkları mı? Tiyatro argosuyla “Japon” seyirci mi? Yoksa tam tersine fazlasıyla katılımcı bir seyirci mi? Burada bir seyirci tanımı yapmak mümkün değil. Burada klasik anlamıyla bir seyirci yoktu. Zaten burada tiyatro diye bir şey de yoktu, hiç olmamıştı sanki. O “dili” hiç öğrenmemişlerdi. Bu iyi bir şeydi… Biz de o dilden konuşamıyorduk; “başka” bir iletişim kurmak ancak şimdi mümkündü.

Biz gösterinin etkisinin insanın bilinmeyen dünyasına temas edeceğini tasarlıyoruz. Tiyatronun diskur çekmekten öteye taşınabileceğini iddia ediyoruz. İzleyicinin de bu samimiyete güvenerek “rasyonelite gardı”nı indirmesini ve teatral hazzı yaşamasını bekliyoruz. Bu her zaman mümkün olmuyor. Özellikle Nietzsche’nin Sokratik dediği izleyici tipinin önyargılarını kırmak kolay değil. Bu tür seyirciler, sanatla karşılaştıklarında evrene dair bilgilerini doğrulamak isterler: gökyüzünün mavi, suyun ıslak olduğunu yeniden ve yeniden duymak isterler. Sanattan aldıkları haz ezberlenmiş bir estetiğin sonucudur. Biz, duyu organlarının daha önce öğrenmediği bir hazzı alabilmesi için bildiklerini unutması gerektiğini düşünüyoruz.

Sanat bir poiesis, basit bir ‘yapma-etme’dir; ama içinde eş zamanlı olarak bir ‘açığa çıkarma’ ve ‘gizleme’ ikiliğini barındırır. Gündelik olanın dışında olanı meydana koyarken izleyicisine yabancılaşır; ona, gündelik hayatta alışkın olmadığı, ilk aşamada tamamen yabancı gelen bir dünyayı açar. Bir jest, bir eylem, bir söz, sözün tonlaması, şiddeti vs. Her şey günlük olanın dışındadır. Ama diğer taraftan eser, garip bir şekilde ‘tanıdıklık hissi’ de uyandırır. Bu yabancılık ve tanıdıklık insanın evrendeki halini taklit eder. İnsan da evrende aynı pozisyondadır. Buradan hareketle sanat insanın varoluşunu sorgulatmaya başlar, evrendeki pozisyonunu bir an için aydınlatır. Onu, kendi köklerinin arkeolojik izlerini araştırmaya heveslendirir.

Seyirciyle kurduğumuz, kurmayı düşündüğümüz ilişki biçiminin değiştiğini belirtmiştim. Önceleri seyircinin ortak bir havayı soluyan, homojen bir bütün olduğu varsayımından hareket ederek düşünüyordum. Tiyatroyu bir ritüele dönüştürmek için “gösterinin” seyirciyi bu yönde örgütleyebilmesi gerektiğini, ama diğer taraftan seyircinin de bu ritüele katılmaya istekli olması gerektiğini savunuyordum. Şimdilerde öyle düşünmüyorum. Aziziye’deki “çeşitlilik” bunun en güzel örneğiydi; onları bir arada “seyirci” adı altında tutacak tek düşünce olsa olsa eski Yunanlıların “çoklukta birlik” dediği felsefeyle mümkündü.

Biz Diyarbakır’da, Aziziye’de, “İstanbul’dan gelmiş yabancılar”dık; ama onlara “olmadığımız biri” gibi davranmadık; nitekim onlar da bize karşı aynı davranışı gösterdiler. Samimiyet de bu, kanımca. Pierre Riviere onlara, kendi köklerine dair ufak da olsa bir çağrışım verebildi mi bilmiyorum. Onlar ne huşu içindeydi, ne de tamamen ilgisiz. Bütün büyük ritüeller de bu iki uç arasında ve bu samimiyet içinde gerçekleşiyor zaten.
.