16 Nasıl Bir Tiyatro İstiyoruz?

:: Oğuz Arıcı ::
-----------------------------
“BEN SAHNENİN FİZİKSEL VE SOMUT BİR YER OLDUĞUNU, BU YERİ DOLDURMAK VE ONA KENDİ SOMUT DİLİNİ KONUŞTURMAK GEREKTİĞİNİ SÖYLÜYORUM.”
Artaud, Tiyatro ve İkizi

Bir oyun izlemeye gittiğimde garip bir heyecan duyuyorum, biraz farklı bir heyecan. Kalabalıkla birlikte bilet numarasında yazılı yerimi bulmaya çalışırken kalp çarpıntım hızlanıyor; “inşallah” diyorum kendi kendime “inşallah, koltuğum, kıyıda köşede, ya da arkalarda bir yerdedir”. Salonun tam göbeğine düşünce de başlıyor bir iç sıkıntısı, endişe, boncuk boncuk terlemeler… Sağıma bakıyorum, soluma bakıyorum; rahatsız edebileceğim insanların kimler olacağını kestirmeye çalışıyorum; kaçışımı bir gösteriye dönüştürmeden, en az küfrü yiyerek, hangi taraftan yürürsem daha az gürültü çıkaracağımı, salonu en çabuk nereden terk edebileceğimi ayrıntılı olarak hesaplamaya çalışıyorum. İşte böyle, son yıllarda tiyatrodan aldığım tek heyecan bu.

Burada Türkiye’deki tiyatro uygulamalarının genel bir sıkıcılık sorununu sahneye koyma, oyunculuk ve oyun yazarlığı meselelerinden yola çıkarak ama hepsinin arka planını oluşturduğuna inandığım olgularla birlikte ele almaya çalışacağım. Konunun eksiksiz ve bütünlüklü bir sunuşunu yapma iddiasında bulunamam; ancak yazı yer yer açıklayıcı, açımlayıcı, bazıları için tatmin edici veya esinlendirici fikirler ve öğütler barındırabilir. Önemli bir tespiti de şimdiden konduralım: Bu yazı, türdeşlerinden farksızdır... Türkiye tiyatrosunun sorunları adlı temcit pilavının kazanında dibi tutmuş birkaç pirinç tanesidir, o kadar. Ama bazıları dibi sıyırmayı sever.

…

“Yazmak, susmadan olmaz” diyor Roland Barthes, “Yazmak, bir biçimde ‘ölü gibi sessiz’ kalmak, son yanıtı karşılıksız bırakılan insan olmak demektir.” Bu suskunluk, hiç şüphesiz, yanıt vermekten ziyade soru soran ve bekleyen bir sessizlik içeriyor. Hiçbir cevap alamama olasılığına hazır, ama umutlu; utangaç ama gururlu; telaşlı ama sabırlı bir bekleyiştir bu. Yazarın bu sessizliğe tahammül edebilmesi gerek.
Hiçbir metin tek başına anlam üretemez. Onlarca koşul, etken ve aktör anlam üretim sürecinin bir parçasıdır. Bunlardan olmazsa olmazı okur ya da genel ifadesiyle alımlayıcıdır. Her alımlayıcı, metnin “suskunluğuna” cevap vermeye çalışır, en azından buna hazırdır, ya da hazırlanır. Cevaplar çoğaldıkça metnin değeri de artar. Diğer taraftan, okuruyla –alımlayıcısıyla- iletişime geçmeyen bir metin, iletişime kapalılığı oranında edebilikten uzaklaşır. Çökme tehlikesi olan bir binanın kapısındaki “girmek yasaktır” cümlesinin edebiyatla bir ilintisinin olmayışı gibi. Çünkü bu cümle, okuruna herhangi bir özgürlük alanı tanımamak için kurulmuştur; buradaki metin “susmaz”, susmadığı için de hayat kurtarır. Bu örnekte metin yalnızdır, varolabilmek için okurla etkileşimli bir iletişime geçmek zorunda değildir; tam tersine okurla kurduğu tek iletişim buyurma ve uyarma ilişkisidir.

Türkiye’deki oyun yazarlığı meselesine gelelim:
1940’lardan beri oyun yazarlığı benzer sorunlar etrafında debelenir durur. “Batılılaşma” sorunu çiğnenip atılmış sakız gibi metinlere yapışmıştır. Çekirdek ailelerle geleneksel ailelerin mücadelesi, kentlerle köylerin farklılığı, yeni değerlerle eskilerin çatışması, alaturkayla alafranganın med-ceziri gibi konulara bulaşmamak, oyunlarda bu konulara hiç olmazsa bir duygusal tirat ayırmamak neredeyse ayıplanır. Eskiye hüzünle bakan gözü yaşlı muharrirler de, cumhuriyetin değerlerini coşkuyla haykıran yazarlar da sayfalar dolusu nutuk atan idealist oyun karakterlerinden başka -neredeyse- bir şey üretmemişlerdir. Bu yüzden de bütün bu oyunlar bugün için değerlerini, edebi birer metin olmalarından çok tarihsel bir belge olmalarından almaktadırlar. Dolayısıyla estetiğin değil, tarihin ya da sosyolojinin inceleme nesneleridir.

Zaman ilerledikçe konular değişmiş, ithal akımlar denenmiş, yerli formlarla harmanlanmaya girişilmiş ve fakat istenen randıman bir türlü alınamamıştır. Bugüne baktığımızda da konuların gündemden yeterince beslenmekte olduğunu ancak oyunlarda hala yapısal ve zihinsel değişimin gerçekleşemediğini görüyoruz. Peki değişemeyen ne?

Biraz daha derine inmeye çalışalım: Oyun yazarı kimdir? Bir yazar, kimin adına düşünür ve yazar? Ya da bir yazar –bir oyun yazarı örneğin- gerçekte “neyi” yazar? Bunlar oldukça arkaik sorular gibi gelebilir. Ama yeniden ve yeniden sormaya ihtiyaç var. Türkiye’de oyun yazarları, çoğunlukla içinde bulundukları ‘sınıf’ın geleneksel tavrıyla oyun üretmişlerdir. Dolayısıyla oyunların çoğu, hastaya enjekte edilen ilaçlar gibi toplumu tedavi edici bir misyon üstlenmiştir. Cumhuriyetin erken dönem oyunlarının “prospektüs”lerini okumak bu konuda yeterince aydınlatıcı olabilir. Dolayısıyla Türkiye tiyatro edebiyatında bir kanondan (!) söz edilecekse bu kanonun dayandığı “kanun” budur. Münevverlerimiz, her şeyi ama her şeyi, üstelik de herkes adına bilen, toplum mühendisleri sıfatlarıyla, kara tahta önünde ders anlatan hoca edasıyla, kalabalık bir halk kitlesine öncülük ettiği, onların önünden yürüyerek yollarını aydınlattığı gibi saçma bir yanılsamayla belirli bir ideolojiyi yaymanın kutsal görevini üstlenmişlerdi. Eskiyi unutturmak onların en temel vazifesiydi: Bütün dünyayı ak-kara denklemine oturtabiliyorlardı: Modernizmin pozitivizmle muhteşem dansı…

Bizdeki oyun yazarlığı geleneğinin arka planı budur. Sadece oyun yazarlığı değil, sanatın hatta tümden bir “iktidar”ın temelinde yatan ideoloji de budur. Bu ideolojinin yetiştirdiği çocuklar olarak oyunlarımızda seyirciye doğru yolu gösteren abiler, onları tatlı sert uyaran babalar, kulak çekip fiske atan öğretmenler bulunmasına şaşırmamak lazım. Allahtan zamanla bu türden sahneler, tiratlar oyunlarda daha az görülür oldu. Şimdilerde daha “sanat”lı yapılıyor bu işler: “Kızım sana söylüyorum, gelinim sen anla” tekniği kullanılıyor artık sahnelerimizde. Metafor nedir, alegori, simge nedir diye sormaya başladık, bol bol da kullanıyoruz, çok şükür. A’nın B’yi anlatacak şekilde kullanılması “müthiş sahne buluşları” olarak değerlendiriliyor, öyle olduğu zannediliyor. Birkaç mecazla, imayla, ironiyle sanatın oluverdiği düşünülüyor. Karakterlerimiz “ağır abi” pozlarında derin aforizmalar patlatıyor seyircinin gözünün içine bakarak. Söz söze saldırıyor, bir “siyaset meydanı” programı havasında fikirler çatışıyor; sahnelerimize “demokrasi” geliyor; lakin ceketini sırtına alıp sessizce oradan kaçan “sanat” kimsenin dikkatini çekemiyor.

“Söz yığını” daha çok öyküye, anlatıya ya da romana, daha duygusalları şiirsel düzyazıya yakışır. Ama tiyatronun formu başkadır. O herhangi bir metnin bir takım ışıklar altında toplanan oyuncular tarafından seslendirilmesi ya da oyuncuların, uçaklardaki güvenlik kurallarını gösteren hostesler gibi bazı klişe jestlerle söze eşlik etmesinden ibaret değildir. Birkaç buluşla, ışık oyunlarıyla, yüksek sesli müziklerle, garip giriş çıkışlarla söz yığını bir metni “sahneye koy”duğunu düşünen yönetmenler bu yanılsamadan en kısa zamanda kurtulurlar umarım. Tiyatronun başka bir dili vardır: Bu dili konuşmak onun en doğal hakkıdır, bu hakkı ona iade etmek gerek: Tiyatro benzersiz bir sanat formudur. Resimli hikâye kitabı, sesli roman, canlı şiir değildir. Hele görüntüye gelmiş makale asla değildir. Eğer tiyatronun, Artaud’nun yukarıda alıntıladığım sözünde olduğu gibi, “fiziksel ve somut” bir yer olduğunu hatırlarsak, büyük bir adım atabilirmişiz gibi geliyor. Bunun için öncelikle tiyatronun sadece apollonik ilkeye dayalı, salt rasyonel bir biçim olmadığı konusunda hemfikir olmalıyız. Tiyatronun yalnızca akla seslenen, bazı fikirlerin seyirciye deklare edildiği, düşüncelerin “rasyonel tutarlılık”larına ya da siyaseten doğru (politically correct) olmalarına bağlı olarak estetik bulunduğu (ya da bulunmadığı) bir sanat formu olmadığı konusunda anlaşmamız gerek. Tiyatro sadece bir “düşünce”yi anlattığımız bir aracı değildir; tiyatro bir buluşmadır, bir karşılaşmadır; ortak fikirleri olmasa da ortak bir duyguyu paylaşacağımız bir yer olmalıdır. Bunun için seyirciyle oyun yeri arasındaki 5. duvarı kırmak gerekiyor. Seyirciyi sadece düşünsel olarak değil duygusal olarak da pasifleştiren, ona hiçbir özgürlük alanı tanımayan metinler üreten yazarlar, bunları aynı zihniyetle sahneleyenler ve oynayanlar bu duvarın tuğlalarıdır. Bu tuğlaları yerinden sökebilmek için nasıl bir tedrisattan geçtiğimizi kendimize hatırlatmamız gerekiyor: modernizmle, cumhuriyet ideolojisiyle, pozitivizmle, rasyonalizmle ve otoriter düşünceyle hesaplaşmamız; türü, biçimi ve konumu ne olursa olsun sahip olduğumuz “iktidar”ı başkasıyla paylaşmayı öğrenmemiz gerekiyor.
.