17 Geyikler Lanetler Ve Diğerlerine Dair

:: Selen Korad Birkiye ::
-----------------------------
16. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali, bu yıl da 15 Mayıs - 4 Haziran tarihleri arasında düzenlendi. Daha önceki festivallerden en büyük farkı, yabancı ve önemli tiyatro topluluklarının azlığı, buna karşılık yeni arayışlar ve soluklar peşindeki yerli grupların çokluğuydu. Sınırlı vaktim dolayısıyla yerli toplulukları bir sonraki sezona bırakıp, bir daha görme şansım olmayacağını düşündüğüm yabancı üç topluluğu izlemeyi tercih ettim.

Bunlardan ilki İtalya’dan Arca Azzurra Teatro’nun sahnelediği Murathan Mungan’ın Mezopotamya Üçlemesi’nin son oyunu “Geyikler Lanetler”di. Türk tiyatro edebiyatının en ilginç ve katmanlı metinlerinden birisi olan bu oyunu Batılı bir kültürün nasıl yorumlayacağı, bende oldukça iştah kabartan bir beklenti doğurdu. Oyunun konusu kısaca, Hazer beyin göçerlikten vazgeçip, geyiklerin yatağına aşiretini yerleştirmesiyle birlikte, soyun ve aşiretin üzerine çöken laneti konu edinir. Hazer beyin babasının töreleri bozduğu için oğluna ettiği lanete, töre gereği kurban alınan yüklü geyiğin laneti de eklenince felaketler sürer gider. Ancak oyunun yapısı, oyun içinde oyun öğelerinin de yer aldığı, olay akışının geri gidişler ve ileri sıçramalarla karmaşık bir yapı içinde sunulduğu bir dizge taşımaktadır. Oyunun dili de, şiirsel ve gerçekliğe belli bir mesafe koyan bir üsluptadır. Masal ve mitos havasına son derece uygun düşmektedir. “Geyikler Lanetler” yedi oyun, ön ve son deyiş ile toplam 9 bölümden oluşmuştur. 7 ve 9 sayıları arketipsel olarak büyülü sayılar olarak kabul edilmiştir. Bu da biçim ve içerikteki örtüşmenin altını çizmektedir. Ayrıca her oyunun başında yer alan “oyun arabaları” başlığını taşıyan oyun içinde oyun bölümleriyle, dramatik akış içinde parantezler açılmış ve böylece karakter ve olay gelişimi hakkında önemli ipuçları verilmiştir ve tüm bunlar göstermeci bir üslupla formüle edilmişlerdir. Bu bölümler içindeki sahneler oyun içinde tekrar canlandırılmakta, oyuncular kahramanların tıpatıp benzerleri olmakta (belki de herkes kendini yansılamakta) ve olaylar gerçekte olduğu gibi değil, oyuncuların yorumlarına ve rivayetlere göre canlandırılmaktadır. Oyun arabaları, İslam’daki taziye formundan, çadır tiyatrosu geleneğine uzanan bir açık biçem sergilemektedir. Oyun arabaları bölümlerinde seyircinin oyun seyrettiğini hatırlatır ve bu her fırsatta tekrar edilir.

Geyikler Lanetler kadın üzerine odaklanmış bir oyundur. Bu kadınların ortak özelliği, kalbinin ve sezgilerinin gücüyle doğaüstü olanı sezmeleri ve lanetleri ilk duyumsayanlar olarak korku ve çılgınlığın sınırına gidip gelmeleridir. Doğaüstü olanla, gelecek ve geçmişle hiçbir çaba sarf etmeden doğal olarak çakışan, karşılaşan ve anlayanlar kadınlardır. Kadınların hepsi sevdalıdır ve sevdaları uğruna fedakârlıktan hatta canlarını bile vermekten çekinmezler. Hepsi de kadınlıklarını doğurganlıklarıyla yaşamak ister ve bunun bedelini öderler.

Oyunun ana erkek karakterleri ise, erkekliğin töresi gereği hep ölüm ve kan dökmeyle yan yanadırlar. Erkekliğe geçişin ilk aşaması sünnette dökülen kandan, ilk traşın kanına, ilk avdaki geyik kanından, gerdek gecesi döktükleri kana kadar tüm yaşamları yok etme, öldürme eyleminin basamaklarından geçmektedir. Zalimlik kanlarında ve erkin doğasında vardır. Oyun boyunca erkekler lanetleri üzerlerine çekerler, ama bunun bedelini her iki cins de öder. Kadınların sevdası ve doğurganlığı yaşamı, “eros”u, erkeklerin kan dökücülüğü ve töresi ise ölüm içgüdüsü “thanatos”u simgeler. Ve bu oyunun temel çatışması olarak sürer gider.

Oyunun zamanı ise geniş zamandır, geçmiş ve gelecek ayırımı yitmiştir. Yaşanan geniş zamanın nedeni ise orman ve (Arza Azzurra Teatro’nun sahnelemesinde göremediğimiz) cinlerdir. Oyunun uzamı da bir genişleme gösterir. Oyun en dar, en kapalı uzam olan yerin 7 kat dibindeki zindanda başlar ve hiçlik, yokluk duygusu veren sonsuz uzamda son bulur. Ama iki temel öge oyun boyunca karşımıza çıkar, kasır ve orman, yani, içerisi ve dışarısı, medeniyet ve tabiat, geçicilik ve sonsuzluk.

Sonuç olarak “Geyikler Lanetler”, müthiş bir şiirsel dil ve imge dünyası içermekle birlikte, aynı derecede zor bir sahneleme becerisi de gerektirmektedir. Bu oyunu sahneye aktaracak yönetmenden yalnız Murathan Mungan’ın bir nakış gibi dokuduğu sembolleri ve arketipleri ortaya çıkartması değil, zaman ve mekân kırılmalarının, büyülü bir karabasan oluşturduğu atmosferi yaratması ve bu arada da tragedyanın tüm kaçınılmazlığıyla hükmünü kurması da beklenmelidir. Mitos ve efsaneyle iç içe geçmiş, tragedyanın tüm formatlarını kullanarak, soylu bir ailenin yıkımını anlatan, bu arada da oyun çıkartma yöntemiyle sahnelenecek bir öyküdür Geyikler Lanetler. Dolayısıyla söz konusu olan, hem yansılanan hem gösterilen, hem anlatılan, hem oynanan bir metindir. Bu metni sahnelemenin kanımca iki yolu vardır, birincisi “zengin tiyatro” adını vereceğimiz, dekorundan, kostümünden, kadrosundan, ışığından yani prodüksiyonun hiçbir ögesinden taviz verilmeyecek şaşalı debdebeli yoldur. İkincisi de oyun kurma mantığıyla paralel, Peter Brook’un deyişiyle boş alanı, şiirin imge dünyasıyla dolduracak minimalist yorumdur. Bence metnin kendisi de bu ikinci yolu dayatmaktadır, ama nereye kadar?

Arza Azzurra Teatro yaklaşık üç saatlik sürecek metni 100 dakikaya indirgerken yalnız oyun içinde anlamı pekiştirecek kimi katmanlar ve ögelerden vazgeçmekle kalmamış, aynı zamanda uzamı da AKM Büyük Salon’un geniş sahnesi içinde hayal perdeleriyle sınırlanmış küçük bir kutu sahnenin içine sıkıştırmış. Sanırım bunu yaparken amacı, geleneksel Türk tiyatrosunun önemli türlerinden gölge tiyatrosundan ilham alarak, hem Doğu’ya bir gönderme yapmak, hem de sorunlu pek çok sahneyi ve mekanı gölge tiyatrosu mantığı içinde çözmekti. Ancak oyunun daha beşinci dakikasında ilginçliğini kaybederek, bir monotonluk duygusuna yol açan gölgelerin perdeye yansıması çözümü, oyunun içeri ve dışarı, kasır ve orman, sınırlılık ve sonsuzluk göndermelerini de yok edivermiş.

Kanımca daha nötr yaş imgeleri verecek, yani ne çok genç ne de çok yaşlı görünecek oyuncular yerine ise, oldukça yaşını başını almış ve genç oyuncuları bir arada kullanarak oyunun geniş zaman mantığını ve sürekli ileri ve geri gidişler arasında dokunan zaman anlayışını kısırlaştırmış. İntikam Cinleri’ni kullanmayarak, oyuncu tasarrufu adına oyunun önemli bir dayanağından da vazgeçilmiş. Metinde intikam cinleri, zaman zaman Antik Yunan tragedyalarındaki koro işlevine bürünür. Her yerde ve her zaman olayları etkileme güçleri ile görünmeyen karanlık yaratıklar olarak, olayları açıklarken, hem izleyiciyi hem de oyun kişilerini geçmiş veya gelecekleri ile yüzyüze getirip olacaklara hazırlarlar. Şarkı bölümü hariç, metnin her sahnesinde yer alan bu cinler, oyun içinde oyunların yansılandığı “oyun arabaları” bölümlerinde, oyunun tümüne hakim bir durumda, her an, her yerde bulunarak izleyici olma konumlarını sürdürürler. Seyirciler dışında ise intikam cinleri kimseye görünmezler. Bu da izleyici ile oyuncu arasında başka bir ilişki katmanı kurar.

Sonuç olarak “Geyikler Lanetler” oyunculukların sıradanlık sınırını aşamadığı, sahneleme anlayışının 1970’lerdeki avand garde yaklaşımları hatırlattığı, sadece ve sadece Murathan Mungan’ın olağanüstü dizelerinin izleyiciyi avucuna aldığı bir yapım olarak, festivalin en talihsiz gösterilerinden birisi oldu.
İzlediğim ikinci gösteri, Litvanya’dan Meno Fortas’ın sergilediği “Faust”tu. Efsane yönetmen Eimuntas Nekrosius’un yönettiği “Faust”, Goethe’nin ünlü eserinin birinci bölümüne dayanıyordu. Yazımı neredeyse bir ömür süren eserin zaten sahnelenmeye uygun olan kısmı da bu bölümdü. Episodik yapısı ve felsefesiyle romantizmin başyapıtı sayılan “Faust”un postmodern bir yönetmen tarafından sahnelenmesinin de, oldukça ilginç olacağını düşünüyordum. Tanrıyla Şeytan’ın insan ruhu üzerine bahse tutuşmasının ardından, şeytanla sözleşme yaparak ruhunu ona adayan sınırsız bilgi tutkunu Faust’un tragedyası aslında, doyumsuz kalmaya yazgılı modern insanın tragedyasıdır. Ne aşktan, ne güçten, ne de üstün insan olma arayışından tatmin olmayan Faust‘un öyküsü, hem baştan çıkmanın, hem de baştan çıkarılmanın tüm yüzlerini kapsar. Aslında gerçekten yaşamış bir şahsiyet olan, tıp ve astrolojiyle ilgilenen Georg Faust, daha kendi çağında uğraştığı büyü ve ruh çağırma uğraşları nedeniyle bir efsaneye dönüşmüştü. Goethe de bu tarihi kişiden esinlenerek yazdığı baş kahramanı gibi hiç tatmin olmayan, sürekli bir şeylerle uğraşmaya çalışan bir kişidir, yapıtlarının toplamı 133 cilt tutar ve üzerinde çalışıp, uğraş vermediği hiçbir sanat, politika ya da bilim dalı bırakmaz. Böyle bir kişiliğin yaklaşık 6o yılda tamamladığı bu oyun da, onun tüm sanatsal, düşünsel birikiminin bir dökümüdür adeta. Tam da bu nedenden dolayı çağrışımlarının, metaforların ve anlamın çözülmesinin oldukça zor olduğu bir metindir de.

Geçtiğimiz festivaldeki “Othello” yorumuyla beni çok etkileyen Nekrosius’un “Faust”u ise bir önceki oyunundan oldukça farklıydı. Öncelikle “Othello” Shakespeare’in metinleri içinde de felsefesi görece az, aksiyonu bol ve her dönem ve toplumda çok kolaylıkla anlaşılıp sevilebilecek bir konu üzerine kuruluydu: Kıskançlık ve aşk. Böylesine bir konu, izleyicinin coşkularını ve duygularını harekete geçirebilecek bir sahnelemeye çok daha yatkındı. Dolayısıyla olağanüstü oyuncuların da yardımıyla bu oyun, sonuna kadar izleyip sabredenler için unutulmayacak bir duygusal deneyim oluşturmuştu. “Faust”ta ise, zaten metnin kendisi yüreğe değil, öncelikle akla hitap etmektedir. Oldukça entelektüel bir seçim yapan Faust, iyinin ve kötünün evrensel mücadelesinde, insan ruhunun iyiye ve kötüye yönelimli yanlarının çatışmasındaki baş aktörlerden birisi olmuştur. Sınırsız güce sahip her insan gibi o da isteklerini gerçekleştirmekte, arzularına ket vurmamakta bir sakınca görmez. Böylece karşısına çıkan genç ve güzel Gretchen’i baştan çıkartır. Ancak Faust’tan hamile kalan kız, çocuğunu bir zindanda öldürür ve çıldırır.

Nekrosius’un sahnelemesi, takip edilmesi ve anlaşılması zor olan metne bir bariyer daha koymuş. Goethe’nin metninin yanısıra, sahnelemenin başlı başına ayrı bir metin oluşturduğunu söylemek yanlış olmaz. Sahneleme metni ya da mizansen, zaman zaman Goethe’nin sözlerine vurgu yaparken, çoğunlukla oldukça karmaşık metaforlardan oluşan bir dizge haline gelmiş. Göstergelerin çokluğu ya da birden çok anlamın bir arada var olması, düşsel görüntülerle ve dolayısıyla dekorla da desteklenerek anlamın kaybına ve çağrışımların yayılmasına neden olmuş. Her bir repliğin altını dolduran sahne metninin tekrarlarla –çoğunlukla üçer kere- örülmesi, sahnelemeyi belli bir ritme ve hareket düzenine oturtuyor ancak, izleyicinin yorulmasına da neden oluyordu. Öte yandan, Goethe’nin metninin Türkçe çevirisinin de anlamayı zorlaştırmada büyük pay sahibi olduğunu söylemekte fayda var. Sahnelemenin kendisi bir metin gibi yapılandırılmıştı ve bunu çözmeye çalışan izleyici, hazır anlamlar dünyasına veda etmek zorundaydı. Öyle ki son perdede yorulan beynimiz artık göstergeleri anlamlandıramayacak duruma gelmişti. Bu arada yönetmenin yaptığı budama çalışması, ve sahnelemesi oyunun aksiyon çizgisinin kimi temel ögelerinin yitmesine - Faust’un cadı kulübesinde ölümsüz güzellik imgesi Güzel Helena ile karşılaşması, gençlik iksirini içmesi, Gretchen’in erkek kardeşini öldürmesi gibi- neden olmuştu. Bu da konunun takip edilmesini biraz daha zorlaştırmış.

Oyunun dekor ve kostüm tasarımı görsel etkinin artırılmasında büyük rol oynamış. Bir önceki prodüksiyonda rol alan iki olağanüstü oyuncu Vladas Bagnodas ve Elzbieta Terepulus da yine müthiş birer performans sergilediler. Ekibin tamamı oldukça yüksek bir düzey tutturmakla birlikte adı geçen oyuncular, doğal, yumuşacık ve izleyiciyi hipnotize eden üsluplarıyla tam bir oyunculuk dersi verdiler. Müthiş yorucu olarak tanımlayabileceğim performansın ise akılda kalan birkaç sahnesi Faust’un kalp atışlarını ölçen elektro çizgilerini andıran iplerin arasında kendini bulması -ki bu sahne oyun broşüründe Faust’un bir atomun yapısının içine girmesi şeklinde yorumlanmıştı, bu da anlamın nasıl değişkenlik gösterdiğine iyi bir örnek sanırım-; iblislerin Faust’un önüne tüm bilgiyi serdikleri sahnede kitap yapraklarının uçuşup durması ve tüm bilginin Faust’a doğru akması; Tanrı’nın bir dolap beygiri gibi dünyanın tüm yükünü sırtında taşıyarak çalışıp durması; Gretchen’in diğer oyuncuların getirdiği dallardan bir ağacın tepesine tırmanması, gerçekten de akıllardan zor kazınacak anlardı. Oyun bittiğinde geriye sadece belli anlar ve fotoğrafların belleğimize yer ettiğini düşünecek olursak, hele bir de usta oyunculukları da hesaba katarsak, “Faust”un yorgunluğumuza değdiğini söylemek abartı olmaz.
İzlediğim son gösteri aynı zamanda AKM’nin de işkilli tadilat seferberliğine girmeden önce son defa izleyiciyle buluştuğu “Operation: Orfeo” idi. Hotel Pro Forma’dan izlediğimiz operanın yönetmeni eksantrik Kirsten Dehlholm idi. John Cage ve Bo Holten’in müziklerinden oluşturulan bu olağanüstü gösteri, Leyla Gencer anısına sergilendi. Ben oyunu ikinci gece izledim. Orfeo’nun yer altı dünyasına inişinin çağrışımlarıyla oluşturulan bu müziksel ve görsel şölen, aynı zamanda da festival izleyicisinin alt yapısının kantara vurulduğu bir terazi niteliğindeydi. Mit-metin -mizansen ilişkisini hiçe sayan, tüm dramaturjik kuralları alt üst eden, saf müziğin ve saf görselliğin ana öneme sahip olduğu, eylemi minimuma indirirken, ışığın, şiirin, insan sesinin ve müziğin ne kadar inanılmaz bir saflık barındırdığını anlatan bir gösteriydi. Klasik opera sahnelemelerinde gerekli gereksiz klişe jestler ve mimiklerle görsel bir kirlilik yaratıp sahne çalan korodan ve kendini ortalara atıp en çok alkışı toplamak isteyen solistlerin saldırgan gösterişinden eser yoktu. Öyle ki koro ne zaman söylüyor, solistler kimler, müzik ne zaman canlı ne zaman değilin ayırdına bile kimi zaman varamadan, tek kelimeyle bir sadelik içinde ruhumuzu doyurduk. Oyun broşürüne göre miti simgeleyen, belli bir kimliği olmayan dansçının kontrollü edilgenliği, minimal koreografisi de eylemden bile mümkün olduğunca arınmaya çalışan eserin saflığını destekledi. Oyunun dekoru da yine AKM Büyük Salon’un sahnesi içinde ayrıca oluşturulmuş içi basamaklarla dolu bir kutu sahneydi. Ama bu mekan, Geyikler Lanetler’in tersine tüm iki boyutlu görünümüne rağmen karşımıza koca bir yer altı dünyasını ve neredeyse dünyanın tümünü içine sığdırdı ve ışığın sihirli dokunuşlarıyla o sınırlılık içinde sonsuza açılmayı başardı.

Opera üç bölümden oluşuyordu. İlk bölüm Orfeo’nun yer altı dünyasına inişini temsil etmekteydi ve bu süre zarfında karanlıkta kıpırdamadan oturan iki boyutlu gölgelerin, ruhların şarkılarını dinledik. 2. Bölüm’de artık karanlıktan yarı karanlığa geçilirken, birbirinin aynı figürlerde sahne de yavaş yavaş hayatiyet kazanmaya başladı. Son bölüm olan Aydınlanma ve Hatırlama ise, ışığın gücünün, her şeyi değiştirme kabiliyetinin, koronun hareket düzeninin uyumuyla desteklenen bir dünya yaratma potansiyelinin tüm olanaklarını, yine sadelikten ödün vermeden gösterdi. Oyunun finalindeki lazer gösterisinde koronun ve seyircilerin tümünün denizin dalgalarının altında yok olmasıyla da yolculuğumuz sona erdi. Böylece her biri kral taçları takmış koronun da sulara gömülürken, nasıl batmakta olan katedrallere dönüştüğünü nefesimiz kesilerek izledik.

Bu süreç içinde, AKM izleyicisinin epey bir kısmı birinci bölümün sonunda salonu terk etti. AKM’nin kadrolu kedilerinden birinin sahneden geçişi sıkıntılarını bastırmakta zorlanan seyirci için bir boşalım anına dönüştü. Bu safraların atılmasından sonra gösteriyi sonuna dek izlemeye kararlı izleyici ise, elektriklerin iki kere kesilmesiyle bir sabır sınavına sokuldular. Allahtan oyunun sonundaki müthiş görsellik, pek çoğuna çektikleri sıkıntıyı unutturdu. Estetik duyarlılık, müzik ve sahne sanatları konusunda belli bir birikim gerektiren bu eser, eylemin ve klasik sahne dramaturjisinin göz alıcı ve kolaycı trüklerine alışkın izleyiciye hiçbir şey ifade etmemiş olabilir. Ama baştan sona tekrar değerlendirdiğimde, etkili finale gelene kadar, bir dantel inceliğinde geometrik imgelerle dokunmuş bu disiplinlerarası çalışmanın, son yıllarda izlediğim en etkileyici eser olduğuna tekrar kani oluyorum.
.