27 “Bana Islak Mayonuzu Gösterin” Üzerine ‘Kekeleyen’ Bir Hayalet Çıkarma Denemesi

:: Şâmil Yılmaz ::
------------------------------
Bir Giriş, Bir Endişe, Bir Niyet.

22/11 ekibinin Bana Islak Mayonuzu Gösterin[1] adlı çalışmasını, Sevim Burak metinleriyle kurduğu ilişki bağlamında duymuştum ilk. Aslında Selda Öndül ve Handan Ergiydiren’in DTCF Tiyatro Bölümü’nde, Ömer Yıldız’ın mezuniyet tezi olarak verdiği Euridyke’nin Elleri adlı oyunda, dramatik metinle bedeni karşılaştırma, bedeni ve sözü yaratıcı bir biçimde ilişkiye sokma biçimlerinden hayli etkilenmiştim. Fakat, yine de, tuhaf ve takıntılı bir bağlılık duyduğum yazarlardan biri olan Sevim Burak’ın adı, Bana Islak Mayonuzu Gösterin’e karşı haklı bir kuşku ve çekimserlik duymama neden olmuştu. İnsan musallat olduğu yazarlara karşı korumacı oluyor galiba, ister istemez… Bana Islak Mayonuzu Gösterin’i ancak geçen hafta, o da İstanbul Ghetto’da izleme şansı bulabildim. Endişelerim yersizmiş; 22/11, kesinlikle onaylanmış isimlerin gövdesine musallat olup onları sömüren parazit bir topluluk değil. Aksine, kotardıkları işteki temel sorumlulukları, kullandıkları kaynaktan çok kendilerine ve kendi yaratıcılıklarına. Sevim Burak kuşkusuz orada, fakat bu harikulade yazarı alıntılama biçimleri, ortaya çıkardıkları işi ikincilleştirmiyor. Yaptıkları daha çok Burak’ın zenginliğini bambaşka bir gösterimin diline çevirmek. Sevim Burak salt bir fikir, nerede ortaya çıkıp nerede kaybolduğunu tam olarak kavrayamadığınız bir “hayalet” olarak orada. Bazen göze, bazen dile geliyor; doğrudan ses efekti olarak oyun ve hikâyelerinden alıntı yapıldığında bu güzel hortlağı tanıyorsunuz, fakat metinlerinin dışına çıkıp ‘makas’, yakılmaya çalışılan ‘küçük yazı fragmanları’, ya da ıslak mayo fikri olarak karşınıza çıktığında –ya da karşınıza çıktığını düşündüğünüzde- bu o kadar da kolay olmuyor. Yazardan yapılan “hortlak”, “musallat olmak” gibi tematik alıntılarsa, farklı biçim ve araçlarla sürekli olarak kullanılmış. ( Sevim Burak’ın yazarlığında “musallat olma” fikrini sözlük anonimliğinden koparıp ‘nev’i şahsına münhasır’ kılan, onu kendi diliyle ‘yeniden söyleyen’ yazarın fikre yaptığı hem yazınsal hem de düşünsel yatırımdır; Burak, oyun kişilerine dadanan hayaletleri, takıntılı düşünceleri, ya da onlara “musallat olan” korku ve kuruntuları, Türk ve Müslüman kimliğin azınlıklar üzerindeki baskısını deşifre etmek için kullanır. Mesele açıktır aslında; bastırılan her düşmanlık, kuşku, tedirginlik bir gün apansız geri gelir ve muhatabına yapışarak ona “musallat olur”: “Bütün olumsuz düşünceler, görünürde olumlu karşıtlarıyla ikame edilmiştir ama her kriz anı, bastırılmış olumsuz düşüncelerin, sırf bastırılmış olmaları nedeniyle bir ucubeye, sapkınlığa dönüşerek açığa çıkmasına, “hortlamasına” neden olmaktadır.” (Beliz Güçbilmez; Tekinsiz Tiyatro: Sahibinin Sesi)) Ama benim burada yapmak istediğim bir gösterim çözümlemesi değil. Niyetim daha çok bir hayalet çıkarma çalışmasının kuramsal karşılığını arama girişimi olarak değerlendirilebilir. Edebiyat tarihinin en güzel çocuklarından biri olan Gönülçelen’in Holden’i, sayfalarca çevresindeki insanlar hakkında konuştuktan sonra, “Sakın kimseye bir şey anlatmayın.” der; “Herkesi özlemeye başlıyorsunuz sonra.” Eleştirinin edebiyattan burada da farklı işlediğine inanıyorum; anlatmaya başladığınızda, aklın sanatsal duyarlılıklara ‘saygısız’ müdahalesi gereği, anlattığınızdan uzaklaşırsınız. Ya da çoğunlukla olan budur. Bu kez de öyle olmasını umuyorum…

Musallat Biçim: “Siz Bana Bir Yerden Tanıdık Geliyorsunuz Ama…”

Bana Islak Mayonuzu Gösterin’in belki de en dikkate değer tarafı, müzik, dans, tiyatro gibi farklı disiplinlerin muğlak bir gövdeye –gösteri fikrinin gövdesine- musallat olup, onu bir çeşit melezlik, ya da neden olmasın “piçlik” içinde tanımsızlaştırıyor oluşuydu; hiçbir disiplini diğerlerini ikincilleştirecek bir biçimde üst-disiplin olarak seçmeyen, ya da bu minval bir seçime açıkça direnen ‘babasız’ gösterim, tıpkı gösterimin farklı biçimlerde “ele geçirilmiş” olan bedenleri gibi, farklı odaklarca ele geçirilmişliğiyle alımlayıcının algısını tedirgin ediyordu. İşin asıl etkileyici yönüyse, yukarıda saydığım biçimlerden hiçbirinin, sahnede bu yazıda durdukları netlikte durmayışlarıydı; Bana Islak Mayonuzu Gösterin sahnesi, müziğin dramatik metin parçaları ve sesle, metin parçalarının bedenle, bedenin ne dans ne de ‘hareket’ diyebileceğimiz tuhaf bir koreografiyle dolduğu bir mekân olarak, hiçbir şeyin ‘mâlum bir şey’ olarak sınıflandırılamadığı disiplinler arası bir boyutta konumlanmış. Sahnedeki her biçimi bir yerlerden anımsadığınızı düşünüyor, fakat bir türlü âşinalığı bir tanıma olarak aşıp kodlayamıyordunuz. Her şey fazla tanıdık ve fazla yabancı görünüyordu. Freud’un “tekinsiz” kavramı, mâlumunuz, bilinçaltına atılıp unutulan geçmiş bir yaşantının artık tanınmaz bir form ve içerikle geri dönmesi fikri üzerinde durur. Geri gelen, hem olduğu şey oluşu hem de artık bambaşka bir şey oluşuyla, tekinsizdir; âşinalıkla kirlenmiş huzursuz edici bir yabancılığa yuvalanır. İşi seyrederken aklıma bu geldi; 22/11 ekibi, sahne sanatlarına özgü kimi formları zihinlerinin toprağında o kadar uzun süre gömülü tutmuşlar ki, artık gün ışığına çıkardıklarında hiçbir şey daha önce olduğu şey olarak kalmamış. Bana Islak Mayonuzu Gösterin, kesinlikle tekinsiz bir oyun. Türkiye’de izleme fırsatı bulduğumuz –zaten az sayıdaki- çağdaş gösteri sanatları içinde, biçimi ve içeriği bu denli başarılı bir şekilde birbirleriyle örtüştüren nadir örneklerden biri de aynı zamanda. (Kendimi lise öğretmeni gibi hissettim…) Ekip, seyircinin belleğinde korunan saf temsil düşüncesine musallat olmuş biçimsel bir melezliğe bol ve etkileyici bir biçimde yatırım yapıyor. Dışsal olduğu kadar içsel de olan, teni bir ara konumda tanımsızlaştırdığı kadar kanı ve kimliği de tanımsızlaştıran bu kategorinin, Bana Islak Mayonuzu Gösterin’de neredeyse grotesk bir biçimde aşırılaştırıldığına tanık oluyoruz. Sorun bunun sahnede nasıl göründüğü de değil üstelik; biçimde melezlik, doğrudan bu stratejik hamlenin seyirciye ‘ne yapacağı’ düşünülerek, bir amaca yönelik kullanılmış. İşin biçimindeki bu gizli soruya benim cevabım açık: Kötü yapıyor…

Bana Islak Mayonuzu Gösterin’in Tuhaf Bedenleri- Neyi Tuhaf Değil ki Zaten!

1.
Klasik tiyatrodaki ‘Beden’ düşüncesinin sahnedeki ‘temsilin’ sınırları içinde tutulan bir bedene göndermede bulunduğunu; o bedeni çevreleyen çit hikâyeyle alımlayıcının bedeni arasında bir geçişliliğe izin vermediğini biliyoruz. Tiyatro, geçmişinde neredeyse her zaman oyuncunun fenomenal bedeniyle sorunlar yaşamıştır. Orta Çağ’da Kilise Babaları’nın okumasıyla bir zillet odağı olarak yaftalanan bedenin, en sorunlu varlık alanlarından biri de, sahnedeki bedenlere yaptığı doğrudan ve kaçınılmaz vurguyla tiyatro sahnesidir. (Orta Çağ, biraz da safdilce bulduğum bir biçimde, tiyatronun karanlık çağı olarak bilinir; sanki her çağ kendi teatralliğini yaratıp sahneyi ve temsil anlayışını yeniden yapılandırmıyormuş gibi ve sanki tiyatro, ona ihtiyaç duyulduğunda değil de kendinde şey olarak her koşulda ve kuramcıların onayladıkları biçimlerde var olmak zorundaymış gibi…) Dönem tiyatrosunun, bedenleri kavramlarla örtüştürerek görmezden gelen, onları perdeleyen bir araç olarak alegorik anlatıma meyletmesi de, çoğunlukla bedene dair bu algıyla açıklanır. Diderot’nun oyuncuya “orada kimse yokmuş” gibi oynamasını telkin edişi de, yine oyuncunun kendi bedenini teatralleştirmesine, bakışa açmasına duyulan hoşnutsuzluktan kaynaklanır: “Oyuncunun tiyatro sanatı içinde hep sorunlu kabul edilen varlığı, aynı anda hem kendini tiyatroyu oluşturan diğer unsurların eritmesi hem de doğrudan kendine işaret etmesi arasındaki uzlaşmaz bir-aradalıktan beslenir.” (Beliz Güçbilmez; Performans Sanatı: Nietzsche’nin Kehaneti) Şunu söylemek için meselenin etrafında gezinip duruyorum aslında: Sahnedeki fenomenal beden, sorundur.

2.
Daha önceki seyir deneyimlerinin hayaletleriyle icra mekânına gelen, ya da kamusal bir mekanda icraya ‘yakalanan’ klasik seyir biçimlerine alışkın seyirci, açık bir biçimde, o bedene ona ait bir öykü iliştirerek icracı bedenin fenomenal orada-lığını ötelemeye çalışır. İcra fikrinin kurucu gerilimlerinden biri ve belki de en önemlisi, seyreden ve seyredilen arasındaki bu mesafenin aşılmasıdır. Şu: İcra sahnesindeki beden, seyir yerindeki bedenlere “musallat olur”. Onlara bulaşıp onları kirletir. (Vito Acconti’nin kendi etini ısırarak barkotladığı/damgaladığı “Tescilli Markalar” adlı icrasını izleyenler arasında dişi kamaşıp eti sızlamayan var mıdır acaba?) Gördüğü bedeni bir hikâye içinde boğamayan, ondan alıştığı biçimde kurtulamayan alımlayıcı, boşluktaki bedenin “Beden” olduğu, bir beden fikrini taşıdığı ve –çoğu durumda- ‘doğrudan’ başka bir şeye göndermede bulunmadığı gerçeğiyle yüzleşir. Adı konulmamış, klasik anlamda ‘hikâyenin’ sarkma yapmayan güvenli sınırları içine çekilmemiş beden, zihinsel bir fenomen olarak, fazla çiğnenmiş bir sakız gibi seyircinin zihnindeki beden düşüncesine tebelleş olur. Bana Islak Mayonuzu Gösterin, bu noktada elindeki malzemeyi son derece iyi kullanan bir icra örneğiydi. Bedenlerin hareketlerini hünerden çok bir çeşit teklemeye, eylemsel bir kekelemeye dönüştüren Bana Islak Mayonuzu Gösterin’deki bedensel var olma biçiminin, dansın klasik ya da çağdaş biçimlerinin muktedir olmadıkları bir şeyi başarıp, seyirciyi kendi bedeni içinde yakalamayı başardığını düşünüyorum. Handiyse hepimizin gündelik hayatta deneyimlediğimiz zihinsel bir fenomen vardır; birinin bedensel bir acı çektiğini gördüğümüzde, tam da kendi bedenimizle irkiliriz. Başkasının ruhsal acılarıyla aramızda hep bir mesafe olmasına karşın, bedensel olan, sanki her birimiz görünmez damar ağlarıyla bir diğerimizin bedenine bağlıymışız gibi, bizi kendi bedenimizde yakalar. İcra, bu ilişkiyi farklı biçimlerde kullanır ve stilize dansla karşılaştırıldığında elinin güçlü olduğu yerlerden biri de budur. Hareket hünere her yaklaştığında, alımlayıcıyla arasındaki mesafe de büyür. Yapabilenin bedeniyle yapamayanın bedeni arasında bir gerilim oluşmaz- imrenmeyi gerilimden saymazsak tabiî, ki ben hayli imrenirim… Oradaki, bir eğitim ve disiplin sürecine yaptığı açık göndermeyle orada kalır. Dans eden beden, kendi özel konumu gereği, seyir yeriyle olan ilişkisinde hep bir mesafe barındırır. Bedenin özel bir var olma biçimine işaret eder. Bana Islak Mayonuzu Gösterin’in, çakıl taşlarının üzerinde nöbet geçiren, göğüslerinde makas kendi eksenleri çevresinde dönen, suya gömülen, kumla boğuşan, tekleyen, zangır zangır titreyen, bilmeyen, sanki çok bilen, arayan, garip ve ürkütücü sesler çıkaran, yalnızlaşan, musallat olan, kurtulmaya çalışan, saklanan, saklanamayan, kimi zaman gerçekten kanayan… ama neredeyse her durumda gözlerimizin önünde acı çeken, oradalıklarını farklı acılarla somutlayan bedenleri… hikayesizler ve ‘ustalıklı bir biçimde’ hünersizler- sahnedeki neredeyse herkesin dansçı olduğunu unutmayalım. Ve bu yüzden o bedenlerdeki acı, bizi kendi bedenimizde de yakalıyor. Ya da, tıpkı is kokusu gibi, rahatsız edici bir biçimde insanın etine bulaşıyor. Bu da haliyle iyi gelmiyor…
(Nane molla seyircinin notu: Keşke seyirciye su sıçratmak üzerine bir kez daha düşünselerdi, bana pek iyi bir fikirmiş gibi gelmedi…)

Belirsizlik ve Hile.

Sanatta belirsizliğin estetiğini kurmak güçtür; anlamı çoğul, sürekli açılan, ele geçmeyen bir yerde oluşturmak, fakat bunu yaparken de açık yapıt imkânını oluşturan belirsizliği sömürmemek gerekir. Mutlak anlam yaratmaktan çok alternatif okumalara açık bırakılan sanatsal yapıların temel sorunu, çoğu örnekte, açık yapıt düşüncesinin sanatçının kısır yaratıcılığı için mazeret oluşturmasıymış gibi görünüyor. Sıklıkla rastlanan, iyi hesaplanmış, üzerine kafa yorulmuş bir açıklık ve bu açıklığın mümkün kıldığı alımlayıcı için yorumda özgürlük imkânından çok, zihinsel bir tutarsızlığın ve dağınıklığın dökümü oluyor haliyle. Belki de sırf bu yüzden bile gidip görülmesi gereken bir iş Bana Islak Mayonuzu Gösterin. Çünkü açıkça belirsizliğin estetiğini iyi kuran, kendi yorumunun arkasında durduğu kadar olası yorumlara da imkân veren bir çalışma. İyi geliyor…

Sonuç.

Bu yazı daha şimdiden bir seyir deneyimi anlatısının sınırlarını aşmış durumda. Söyleyecek daha bir yığın şey var kuşkusuz. Ben, açıkça, daha çok musallat olma düşüncesinin Bana Islak Mayonuzu Gösterin’deki izleri üzerine düşünmeyi seçtim. Yani bu yazı, daha baştan kendini sınırlamıştı. Bir başkası kendi seyir deneyimini çok daha başka bir yerden okuyacaktır. Ve belki de o okuma bundan çok daha doğru olacaktır. Ben, birinin çıkıp grubun Galata, Ghetto ve diğer mekânlarında gerçekleştirdiği gösterimler üzerine, icra mekânı ve mekânın icrayı, ya da icranın mekânı dönüştürme gücü üzerine bir şeyler yazmasını isterdim mesela. (Bana Islak Mayonuzu Gösterin önümüzdeki günlerde başka bir mekânda daha gösterilecek.) Son bir şey daha: Agamben, Nesir Fikri adlı kitabına, Damaskios’un İlk İlkelere Dair Çıkmazlar ve Çözümler adlı çalışmasını yazarken karşılaştığı güçlükleri anlatarak başlar. Damaskios’un sorunu şöyle anlatılır: “Düşünce, düşüncenin başlangıcına dâir bir soruyu nasıl ortaya atacaktı? Başka bir ifadeyle, insan idrak edilemez olanı nasıl idrak edecekti?” Damaskios, geçici çözümü Agamben’in “bir filozofun tenezzül etmeyeceği bir cin fikirlilik, şarlatanlığın sınırlarında dolaşan bir düşünce” olarak gördüğü bir yolda bulur; şâyet bilinmeyenin bir adı yoksa, onu söylemenin tek yolu, seçilecek kelimenin üzerine kavramın telaffuzunu imkansızlaştıran bir aksan koymaktır. Galiba sanat yapıtı üzerine düşünen kuram da, yukarıdakine benzer bir imkansızlığa doğru konuşuyor. Ve galiba, bu yazının üzerine de Damaskios’unkine benzer bir aksan imi koymak gerekiyor…

[1] Sevim Burak’a aşina olanlar, Bana Islak Mayonuzu Gösterin’in adının, doğrudan yazarın bir cümlesi olduğunu ve arkasında bir hikâye taşıdığını bilir. Hikâye hem üzücü hem de ilginçtir; henüz çok küçük yaşta, çok küçük sayılabilecek bir dikkatsizlik sonucu denizden çıktığında ıslak mayosuyla rüzgarda kalan Burak, ömrü boyunca peşini bırakmayacak ve sonunda da ölümüne sebep olacak olan bir kalp romatizmasına yakalanır. Şöyle de söylenebilir: Handiyse çocukluğa özgü bu küçük dikkatsizlik, bir kalp ağrısı olarak ömrünün sonuna kadar yazara musallat olur.
.