30 Erkek Bedenlerin Dansla ve Başka Şeylerle İmtihanı

:: Şâmil Yılmaz ::
-------------------------
“Kadın dansçıyla ilgili hoşa gitmeyen şey, bazen kadın dansçının tutup bir erkek dansçıyı da beraberinde getirmesidir.”
Edouard de Beuamont

1.
Şafak Uysal ve Bedirhan Dehmen, biri ODTÜ Çağdaş Dans Topluluğu’nda diğeriyse Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu'nda ilk kez arz-ı endâm etmiş olan dansçılar. İki ismi burada yan yana anıyor olmamın gerekçesiyse, birlikte ürettikleri Güneşli Pazartesi adlı gösterimleri. Güneşli Pazartesi, güneşli bir pazartesi günü vapurda sey’r eden iki erkeğin birlikte yapabilecekleri aşağı yukarı her şeyi yaptıkları, sahnede yapmadıklarının da îmâsına yer açtıkları bir oyun. Şafak Uysal ve Bedirhan Dehmen, Güneşli Pazartesi’yi “fiziksel tiyatro” olarak adlandırıyorlar. Benim bu adlandırmadan anladığım, fazlasıyla soyut ve kalıplaşmış dans figürlerinin daha somut bir zemine oturtulup –temasal süreklilikten menkûl bir hikâye bağlamında yapı kazandırılıp–, alelâde hareket ve dans arasındaki sınırların aşıldığı, ya da aşılmaya çalışıldığı îmâsı. “Fiziksel tiyatro” kavramını ilk kullanan DV8 grubu, temel meselelerini, fiziksel hareketin anlamsal yapıda ortaya koyduğu ‘açıklık’ üzerine çalışmak olarak ‘da’ tarif ediyorlar. Biçimsel temayüllerin artmasıyla birlikte dansın kaybettiği anlamsal uçları yeniden düğümlemek ve dansta biçimciliğin tahmin edilebilir çıkışlarının ötesine uzanıp, harekette ve sahnede beklenmedik olanı yakalamak gibi dertleri var DV8’in. Ve şüphesiz beden: Bir vakittir iç bulandıracak kadar fetişleştirilmiş olan dansçı bedenlerin, yüce dans semâlarından indikleri ve biraz daha insani bedenlere dönüştükleri bir gösterim anlayışı ve sahnesiyle de karşı karşıyayız “fiziksel tiyatro”da. Bedenin kendinde şey ve her koşulda mutlak anlam merkezi olarak aşırı soyutlanmadığı, kendi ‘sözde’ farkındalığından büyülenmediği ve dansçı bedenlerin kendi üzerlerine kapanmaktan çok fâni bedenlerle temâsa soyunduğu bu öteki sahnede, sey’r biraz daha farklı ve haliyle söylemsel olarak daha yıkıcı bir koordinatta sey’r ediyor: Hayata düşen beden, hayatla uğraşmak zorunda kalıyor. Okumakta olduğunuz yazı da, okumaya niyetlendiği Güneşli Pazartesi’yle böylesi bir ilişki kurmak derdinde aslında. İşi salt kuramsal bir nesne olarak değil hayata ait ve hayatla konuşan bir deneyim olarak da görmeye çalışacak, yapabildiğim kadarıyla ve çoğunlukla tiyatrodan taşıyacağım bir kuramsal çerçeve yardımıyla onunla uğraşmayı deneyeceğim. İlk durağım Brecht’in “gestus” olarak kavramsallaştırdığı araç ve bu aracın özelde Güneşli Pazartesi’de, geneldeyse bütün bir hareket dramaturgisi geleneğinde nasıl işlediği üzerine düşünmek olacak.

2.
Güneşli Pazartesi’deki hareket çalışması, (E. Wright’ın alıntıladığı) Reiner Nagele tarafından “bedendeki ahenksizliği açığa çıkardığı” iddia edilen Brecht’in “gestus”uyla kayda değer benzerlikler taşıyor. Nagele’in okumasında Brecht, “gestus” “aracılığıyla bedenin hareketlerinin daima başka bedenlerle olan ilişkisini de kapsadığını” öne sürer. Aydınlanmanın kutuplaştırıcı düşünme biçiminde birbirlerinden koparılmış olan beden ve akıl, “gestus”un bedensel jestleri tarihsel bir mevcudiyetin ideolojik göstergelerine çevirişiyle yeniden birleşir. Epik bir araç olarak “gestus”, biraz da, ideolojinin bedende sarkma yapan tezâhürleriyle ilgilenmekte; bu sarkmaları tarihsel bir bağlam içinde kavramsallaştırmaktadır. Yani “gestus” çalışmasına nesne olmuş olan beden, toplumsal bilincin ideolojik muhtevâsını seyirlik hâle getirip onun gerçekliğini ifşâ eder. Kabaca şu: Gestus ânı, sözsel pratiklerle bedensel pratikler arasındaki ayrımın çelişkiler aracılığıyla aşıldığı, sözün dışladığı durumlarda bile bedenin toplumsal gerçekliği görünür kıldığı bir ândır. O anda, kendini sözle maskeleyen toplumsal varlığın devreleri cızırdamaya başlar. Güneşli Pazartesi, bu ilişkiyi farklı bir biçimde de olsa yeniden kuruyor. Şöyle: Bu kez bedenler, eril gövdelenişin özsel ve evrensel olduğu düşünülen pratiklerini alt-üst etmek için, mevcut erkeklik temsillerinin arı suyuna onlarda olmadığı düşünülenin ‘zehrini’ karıştırıyorlar. Fark, bu örnekte bedenin yine bedeni kısa devreye uğratıyor olmasında; bedenlerin kendilik yanılsamaları, yine aynı bedenleri kuran hareket dizgelerinin dolduramadığı boş alanlara çekilip, o alanlarda “mundar” ediliyor –biraz da Pina Bausch’u ve onun Dans Tiyatrosunu anımsatarak. Eril mevcudiyetin bedensel tezahürlerine dair oluşturulan kimi ideolojik mitler, aynı bedenlerdeki alternatif imkanlar aracılığıyla sökülüyor ve bedenin katı biçimleri, bedene içkin öteki biçimlerin eteriyle çözülüyor. Güneşli Pazartesi ekibi, erkekler arası dostluktan erkek cinselliğine kadar idealize edilmiş tüm erkeklik temsillerini bazen şakaya bazense ciddiye alıyorlar. Ama her durumda, sahnede, onun sözde bütünlüğünü bozan ve edimsel olarak kurulmuş katı mekanizmasının dışladıklarına yer açan bir beden çalışması yürütülüyor. Kısacası, toplumsal cinsiyet söylemlerinin edimsel bir göstergesi/aygıtı olarak erkek bedenlerin bozulduğu, îmâ ettikleri fallik –katı, dikey, homojen- anlamları bir türlü arzuladıkları saflıkla üretemedikleri, en yaklaştıkları anlarda dahi sözde bütünlüklerinden mahrum bırakıldıkları bir gösterimin vapur üstü boğaz sularında sey’r ediyoruz…

* * * * *

Yazıya biraz somut bir zemin kazandırmak adına, doğrudan Güneşli Pazartesi’yi sahnede anımsamak artık kaçınılmaz oldu galiba. Özellikle, başlangıçta güreş hamlelerini anımsatan bir dans biçimiyle temsil edilen sevimsiz oğlan çocukları itiş-kakışının, bir anda danstan ‘düşüp’ güreşe dönüştüğü ve sonrasında, güreşin de 69 adı altında bildiğimiz cinsel bir pozisyonda düğümlendiği “öhö!” sahnesi üzerine düşünmek, bu eksiği kısmen giderebilir. Hazırlık adına: Başlangıçta, sahnede iki erkeğin biraz da çocuksu bir alan/sınır didişmesine tanık oluyoruz. (Sonrasında bu didişme, dans ve güreşin de birbirlerinin sınırlarına tecavüz ettiği başka bir boyutta katlanıyor.). Buraya kadar olan, aşağı yukarı, tek bir erkek bedenin kamusal ayrıcalığına işaret eden hareket biçimlerinin, bu bedenler ikileştiğinde dolaysızca sorun yaratıyor oluşu. Güneşli Pazartesi, sorunu, gazetemizi okurken bacaklarımızı başka birinin bankına doğru uzatmamızdaki yayılmacı gıcıklıkta somutlamış. Genellikle erkeklerde görmeye alışık olduğumuz bu kısmen erkeksi jest, başka bir erkeğin mülkiyet alanına doğru genişlediğinde, dolaysızca erkekliği hem onaylayan hem de tehdit eden ironik bir sahnesel göstergeye dönüşüyor. “Öhö!” sahnesi –ki, neyin nesi olduğunu birazdan açıklayacağım-, erkeksi niyetlerle başlayan erkeksi bir dalaşı ters-yüz etme biçimiyle, tam da yukarıda çizdiğim kuramsal çerçeveyi somutlayan bir sahne; erkek bedenler, kendi şiddet ritüellerine içkin bir erotizme yakalanıyorlar. Biz, dans koreografisiyle bütünleşmiş güreşe özgü kimi hamleleri izlerken, izlediğimiz görüntünün üzerine baştan beri sahnenin sağında kendi halinde takılan –sesçi? ışıkçı?- elemanın sesi binmeye başlıyor, söylediği iki şey var: “Şaf(ak) pasif! Bedir(han) pasif!” Ses başlangıçta “pasif” kavramını gayet soğukkanlı bir biçimde tonlayarak kullanıyor; kavramın gösterileni açıkça güreşteki taraflardan birinin konumsal dezavantajına işaret ediyor. Zaten sahnede gördüğümüz hareket biçimi de giderek güreşe doğru meylettiğinden, ses de, bedenlerin erkeksi boğuşmasıyla uyumlu bir çerçeve içerisinde alımlanıyor. Fakat bu durum uzun sürmüyor ve bedenler, bir noktadan sonra, dış-sesin bağlamını saptıracak kadar birbirlerine ‘uygunsuz’ yerlerinden yapışıp, mâlum pozisyonun içinde düğümleniyorlar. Güreş terminolojisinden alınan kavram da, apansız bağlamından sapıp, eşcinsel argonun tanımlayıcı olduğu kadar kurucu ve sınıflandırıcı da olan bir kategorisine göndermede bulunmaya başlıyor. Yani başta görüntüyü kuran, onu yönlendiren ve açıkça ona nasıl bakmamız gerektiğini belirleyen bir söylem parçası niteliğindeki sessel müdahale, bedenler onaylanmış bedensel eylemlerinin katı sınırlarından yine o eylemlerin açtığı bir boşluk sayesinde başka bir imkâna düştüklerinde, efendi konumundan pek de onaylamayacağını düşündüğümüz bir biçimde sürülerek kendine yabancılaşıyor. Haliyle, erkek ve tanımlayıcı olan ses, isterik bir panik ve öfkeyle haykırmaya başlıyor. Sahnenin sonunda ise mânidar bir “öhö!” vurgusuyla, bedenlerindeki farklı bir imkânı keşfetmiş olan güreşçilerimizi birbirlerinden koparıyor. Fakat Güneşli Pazartesi, sesin verdiği gözdağını çok da dikkate almadan açığa çıkan erotizmi sahiplenip, bir vakit seyrine onunla devam ediyor. Hayır, ekip açığa çıkmış ‘öteki erotizm’ üzerinden eşcinsel pratikleri yüceltip onaylamıyor. Yaptıkları çok daha yıkıcı bir şey; erkekler arası cinselliğin içindeki erkeksi marazları görünür kılıyor ve erkekliği hiç olmak istemeyeceği bir yerde, tam da temsili eşcinsel bedenlerde ortaya çıkışında yakalayıp, bir kez daha köşeye sıkıştırıyorlar. Ama galiba biraz daha şefkatli bir biçimde, iyi ki…

* * * * *

Dans sahnesinin erkek dansçının mevcudiyetinden duyduğu rahatsızlık bilinen bir şey; sahneyi kadın bedeni üzerinden bir kez cinsel cazibenin hareket ettiği bir çerçeve olarak algılayıp kodlayan eril bakışın, orada bir erkek bedeniyle karşılaştığında, kendini hazırladığı müstakbel arzunun boşluğuna düşmesi ve bundan hoşlanmıyor oluşu meseleyle ilgilenenlerin âşina olduğu sorunlar. 19. yüzyılın ağırbaşlı, bakışı öteleyen, teatrallikten sürgün edilmiş burjuva erkeğinin kamusal alana çıkışıyla birlikte, dans sahnesindeki erkek dansçıların sayısının hayli azaldığı da Ramsay Burt’un araştırmasından beri mâlumumuz. Mesele açık aslında; kamusal bir fenomen olan beden, sahneye çıktığında salt kendi olarak değil bütün bir tarihsel erkeklik imgesinin temsilcisi olarak algılanır. Erkeğin konumu görülmek, kendini bakışa açmak değil, salt bakmaktır. Dans sahnesinde görülen, görülmesi hayli sorunlu bir meşruiyet kazanmış olan kadın bedenidir. Erkeğin sahnede dans etmesi yakışıksız bir durum olarak ayıplanır. Meselenin, günümüz Batı sahnelerinde eskiye kıyasla bir nebze de olsa aşıldığı iddia ediliyor -yerseniz tabiî! Oysa Türkiye sahnelerinde daha tartışılmaya başlandığı bile söylenemez.[1] Tam bu noktada, Güneşli Pazartesi, sadece erkek dansçıları sahneye taşımasıyla değil, erkek dansçıyı sahnede bir sorun olarak gören zihniyeti eleştirmesiyle de bizim gösterim tarihimizde önemli bir noktaya yerleşiyor galiba. Gücünü tiyatro ve dans diline dair sorduğu sorular kadar, bizim sahnelere pek uğramayan bu tartışmayı sorunsallaştırma biçimiyle de katlayan bir oyun Güneşli Pazartesi. Ve sırf bu sebepten bile kanımca özel bir yerde duruyor.

3.
Barba, aksiyonu, sıklıkla yapıldığı gibi kabaca karakterin içsel ve dışsal hareketlerine bölmek yerine, performansın bütününe yayar: “Bir teatral performansta, aksiyonlar (dramaturgiyi de içererek) sadece aktörün yaptıkları ve söyledikleri değildir; seslerin, gürültülerin, ışıkların, mekandaki değişikliklerin de nasıl kullanıldığını içerir.” Aynı şekilde, performansta yer alan nesnelerin dahi, “kendilerini dönüştürdükleri, değişik anlamlar içerdikleri ve değişik hissel çeşitlenmeler gösterdikleri” için aksiyonlar olduklarını iddia eder Barba. Şu: Seyircinin “dikkatine,” “anlayışına,” ve “hislerine” doğrudan seslenen her şey aksiyonlar olarak tarif edilebilir. Bunları alıntılıyorum, çünkü Güneşli Pazartesi’nin en takdire değer taraflarından biri de, sahneyi Barba’nın tarif ettiği biçimiyle harekete geçiriyor oluşu. Sahne, ışık değişimlerinden ses kullanımlarına, hareket dizgeleri arasındaki geçişlerden objelerle kurduğu ilişkilere ve sahne figürleri arasındaki etkileşimlere varana dek, sürekli genişleyen, fakat asla didaktikleşmeyen bir anlam çalışmasıyla seyir yerine doğru yürütülüyor. Benim özellikle dikkatimi çekense, aksiyon dramaturgisinin Güneşli Pazartesi’de açık bir anlamsal okumayı teşvik ettiği kadar, tüm yapıyı gerçeklik ve fantezi arasında bölerek anlamlandırmayı kısa devreye uğratışındaki başarı galiba.

4.
Şimdi, bana soracak olursanız Güneşli Pazartesi’ye gitmek için bir yığın sebep var. Salt yeni olduğu için dolaysızca iyi de olduğu iddia edilen işlere haklı olarak kuşkuyla yaklaşanlardansanız, Güneşli Pazartesi yeniyi iyiyle sınamanız için iyi bir sebep olabilir örneğin. Buralı bedenlerin buranın merkeze alınarak oluşturulduğu bir sahnede nasıl hareket ettiklerini görmek de iyi bir sebep gibi görünüyor. Çağdaş dansın kendine mâlum herkese zulüm monolog cümlelerinden illallah edenler için kurduğu diyaloğa açık cümleleri de öyle. Hatta, yukarıda okuduklarınızın doğruluğunu sınamak bile, oyunu görmek için bir sebep olabilir. Ama en işlevsel görüneni, yakın çevrenizde erkekliğiyle sorunlar yaşadığınız fakat kim bilir hangi nâhoş gerekçeler yüzünden bir türlü başınızdan atamadığınız arkadaşınızı ‘adam etmenizi’ sağlayabilecek olmasıdır. (Olur ya yine de işe yaramazsa, şöyle boş bir ânını kollayıp mânidar bir “öhö!” eşliğinde inceden işveli bir el ense çekin; eminim o zaman ne demek istediğinizi anlayacaktır.). Son olarak, baştaki alıntının yazının sonunda biraz yersiz durduğunun ben de farkındayım. Aslında murâdım bir punduna getirip, başta pek parlak bulduğum bir cümleyi araya sıkıştırmak için kendime zemin hazırlamaktı. Yazının akışında niyet arada kaynayıp gitti. Bana da, bir yersizliği başka bir yersizlikte temellendirip, biraz da mahcubiyet duyarak sıvışmak dışında pek bir seçenek kalmadı. Artık o kadar da parlak bulmadığım cümle şu: “Erkek dansçıyla ilgili artık hoşa gitmeyen şey, bazen erkek dansçının tutup bir başka erkek dansçıyı da beraberinde getirmesidir.” Öhö!

[1] Bu, elimizde kendimizi kandırmamıza yetecek kadar bile malzeme olmadığı anlamına geliyor; demek ki, birkaç kişi üşenmeyip mesele üzerine yazıp çizse, bizim de ‘aşmamız’ yakındır.
.